Alejo Moguillansky, autor de “Castro”, “El loro y el cisne” y “El escarabajo de oro”, obras genuinamente independientes de la productora El Pampero Cine, muestra en la Competencia Argentina del 19° Bafici “La vendedora de fósforos”, un relato que tiene que ver con una pareja en aprietos económicos y su hija: ella asistente de una pianista, él aspirante a regisseur.
Según explica la protagonista en off, sobre los títulos y mientras se escucha una sonata de Beethoven, la ópera experimental es “La vendedora de fósforos”, del alemán Helmut Lachenmann, que tuvo lugar en el Teatro Colón en la temporada 2014, con el estreno acorralado por una serie de medidas de fuerza sindicales.
Hay en el relato una singular simbiosis entre la música, desde Beethoven o Schubert hasta la experimental ópera “meteorológica” de Lachenmann, de gran complejidad y riqueza, acerca de una niña pobre que sale a vender fósforos para sobrevivir y termina muerta de frío, que juega como contrapunto con las vivencias de los personajes del filme.
En ese contrapunto aparece este matrimonio, en especial la mujer que ansía un piano propio y su hija, que es la razón de su vida y se pierde en el laberínticos pasillos del Colón, y también otros personajes interpretados con convicción por María Villar, Walter Jakob y la pequeña Cleo Moguillansky, con diálogos ricos en matices, en especial los referidos a la música experimental.
¿Cómo surgió esta idea de mezclar realidad con ficción?
El rodaje de la película empezó filmando ensayos de la ópera. La puesta de esa ópera ya era en sí mismo algo bastante excepcional: montar una opera de un compositor tan radical como es Lachenmann, un sobreviviente de las vanguardias del siglo XX, en la sala grande era algo completamente novedoso, un hecho político. Se trata de una música que se ubica entre el intérprete y el instrumento, en la resistencia que ofrece un instrumento para ser tocado. Esa política de la música se cruzaba con otra política, que tenía que ver con los problemas a los que acaso estemos más acostumbrados.
De allí salió el eje...
Los centros de atención fueron la fricción entre estas dos formas de política, sus correlatos, sus contradicciones y paradojas, sus puntos de encuentro. A ese primer acopio de material se le sumó la presencia de Margarita Fernández, una pianista con una sensibilidad inusual. Los fuimos rodeando de ficción, todo en función de generar un entramado de capas entre las cuales los personajes deambulan como sonámbulos.
¿Qué hay de realidad y qué de ficción?
Los ensayos que vemos en la película son reales. La película después se encarga de incorporarlos al relato y convivir con elementos de ficción. La película le da el mismo tratamiento a todos los materiales, a todos los personajes, a todos los espacios. El mismo nivel de intimidad, la misma cercanía, el mismo intento de acercarse desde el exterior hacia el interior de esas personas. Hay algo de esas personas difícil de nombrar que la película busca desesperadamente, como quien busca un refugio.
Tiene algo de comedia absurda con tensión dramática...
Es probable. De alguna manera todos los materiales tienen algo en común. Hay varias vendedoras de fósforos en este film, hay más personajes cuya tragedia es no tener un lugar en el mundo. Quisiera creer que la película es una oda a los desdichados.
Se desliza una reflexión política, una crítica a la burguesía...
Hay, en efecto, una crítica a la burguesía. La película trata de retratar ese espacio que existe entre la vanguardia artística y la vanguardia política. Siempre existió un mar de contradicciones entre ambas. Cuando el campo de trabajo es el mismo lenguaje, la misma materia con la que están hechas las cosas, la música, las imágenes, la poesía, se genera un abismo con el tipo de pedagogía, demagogia o propaganda que a veces necesitan ciertos discursos. Es un problema inabarcable que la película puede apenas señalar.
¿Hubo guión?
No hubo jamás nada parecido a un guión. Más bien hubo un centro y todas las escenas fueron pensadas como satélites, como lunas de ese centro de gravedad. Cada escena que filmamos nos interesaba en sí misma, en la profundidad a la que se podía llegar, en filmar eso de invisible que pueda filmarse en una persona, en las aristas que pueda tener un cuento infantil. La estructura se creó junto a Jakob luego en el montaje de la película.
¿La música guía al relato o también es protagonista?
El otro día alguien le preguntaba a Margarita cómo se sentía rodeada de Bach, Beethoven, Mozart y Lachenmann en los créditos del film. Ella respondió que Bach, Mozart, Beethoven y Lachenmann eran grandes actores y que desde ese lugar habitaban la película. Creo que el film cuando los expone también los piensa y nos invita a pensarlos, en el modo más afectivo de esta palabra.
-¿La ves como una propuesta estética para todo público?
Lo masivo es un preconcepto. Lo popular y masivo no tiene por qué estar distanciado de formas críticas o trágicas. Los exhibidores de cine podrían tomar nota de esto. La cartelera de cine, con pocas y admirables excepciones, se ha vuelto inmirable. Hace tiempo desde El Pampero Cine soñamos con la idea de tener un cine. Y no sé qué espera el gobierno para reabrir la Sala Lugones. Es inadmisible que siga cerrada. No se puede matar la cinefilia de una ciudad de esta manera.
Tu hija actúa en el film, y su nombre remite a un filme de Agnes Varda...
Sí, Cleo es mi hija. Aún recuerdo el día que elegimos su nombre. Estábamos junto al fotógrafo de cine Fernando Lockett. Supongo que su nombre viene de "Cleo de 5 a 7". Todos somos hijos de la educación y las obsesiones de nuestros padres. En nuestro caso, ese planeta se llama ficción.
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