22 mar. 2011

COMO APOYAR AL CINE ANTES DE QUE LLEGUE EL FUTURO

Sea cual fuere el costo de producción de una película, sea independiente o industrial, sin créditos blandos ni subvenciones, el cine argentino dejaría de existir. No es el único caso.
La ecuación es simple: es imposible competir con la estructura montada por el cine norteamericano a escala mundial. No se trata de aplicar el viejo -y vulgar- lugar común que insiste con aquello de que en Hollywood cuentan con todo el dinero y una historia de glorias a cuestas que avalará por siempre lo que allí se haga. No se trata de seguir insistiendo con que por naturaleza el cine que se hace aquí es malo y que nada tiene que hacer frente a tantos espejitos de colores o atracción de parque de diversiones que, en los últimos tiempos, se impone a veces por la fuerza, en la mayoría de los circuitos de exhibición. Quizás sea por eso que desde la política cinematográfica local de los últimos seis años se venga apostando a generar no solo cine de calidad, sino apoyar, con particular énfasis a la porción de la oferta local mejor dotada en cuanto a estética y contenidos, a veces no del gusto de todos, con medidas proteccionistas que solo a través de la experiencia pueden –y deben- ir modificándose hasta alcanzar metas concretas.
No hay que hacerse ilusiones de cifras millonarias como las que se dieron hasta el comienzo de este siglo. El negocio del cine cambia. Una película argentina que alcanza los doscientos mil espectadores fronteras adentro debe ser considerada como un éxito importante que, sin embargo, al menos por taquilla no recauda lo suficiente. Las mediciones semanales son claras: solamente aparecen cifras importantes acompañando los títulos de los tres o cuatro primeros lugares y se sostienen allí como mínimo cuatro semanas. Es un imposible competir con las millonarias campañas de Hollywood, pero no por eso hay que bajar los brazos. La razón de ser de los institutos de cine es dar aire a los más audaces productores y premiar con subvenciones a los que aportan público de cine industrial. Para eso existen los institutos de cine como el argentino o los de España, Francia e Inglaterra. En unos y en otros hay épocas de vacas gordas y flacas, de mayor o menor creatividad y muchas críticas adversas. Sin embargo, lo único importante es que se siga haciendo cine y que el apoyo concreto de esos lugares llegue de una forma equilibrada, no mezquina, tanto a manos de prometedores principiantes que garanticen una renovación permanente como a consagrados por su talento y el reconocimiento, no necesariamente de la taquilla. Si bien el cine es finalmente un producto, antes que nada debería ser arte y el arte, por definición, no necesariamente debe ser un gran negocio sino una necesidad para el alimento cultural de mayorías y de minorías. Ni El acorazado Potemkin o El ciudadano, dentro de grandes estructuras económicas opuestas fueron, a fin de cuentas, éxitos comerciales, no obstante son eternas: fueron y siguen siendo simplemente necesarias. Con eso es suficiente.
El cine argentino debe apuntar a esa meta. Está dando pasos, para algunos lentos, para los observadores agudos, con toda la firmeza que les permite un presente que nadie puede dudar se presenta desafiante. Ninguna política al respecto puede dar resultados instantáneos: implica cambios sobre la marcha, revisiones, discusiones y toma de decisiones a veces resistidas por algunos sectores, a veces consensuadas. Para avanzar hay que superar resistencias sectoriales. Es necesario que la gente tome conciencia que el cine argentino es necesario y que antes que ser el negocio de unos pocos, Cine para muchos o para pocos, debe ser simplemente Cine.

16 mar. 2011

RESCATE: UN HOMBRE Y UNA MUJER QUE ESTAN SOLOS, ENTRE GENTE QUE HABLA UN IDIOMA IMPOSIBLE DE ENTENDER, Y ESPERAN (DESEAN) VOLVER A CASA

Por esta excelente película la cineasta se convirtió en la primera norteamericana candidata al Oscar como mejor directora de la historia del premio, y la tercera de su sexo. Es la historia de un hombre y una mujer que padecen la soledad de aquel que está muy lejos de su lugar, se cuestionan algunas cosas de la vida y a duras penas se comunican con quienes los rodean.

“Perdidos en Tokyo” (“Lost in Translation”, Estados Unidos/Japón, 2003) Dirección y guión: Sofía Coppola. Con Bill Murray, Scarlett Johanson, Akiko Rakeshita, Lazuroshi Minamimagoe, Giovanni Ribisi (105’).

No importa quienes son. Apenas se escuchan sus nombres un par de veces, y al pasar. Se sabe que Bob es alguien importante, un actor norteamericano que llega a Tokyo para filmar uno o varios comerciales de whisky a cambio de dos millones de dólares. Charlotte, que también es norteamericana y muy joven, y que por lo visto no sabe demasiado de la vida, que su joven esposo es fotógrafo y se la pasa yendo de un lugar a otro. También que no le presta atención más que a la hora del hola y del adiós. Uno, un cincuentón algo desvencijado, ella una chica que recién parece salida de la secundaria pero acaba de graduarse en filosofía, viven en un mismo hotel posmoderno de cien pisos. Los dos tienen esa misma sensación de que hay algo que no cierra al estar allí, en un piso treinta y pico en el centro neurálgico de Japón, donde todo es muy pero muy diferente. Incluso el idioma o a la conexión que pueda darse, a los que refiere el título original, algo así como “Perdidos en la traducción”). Paradójicamente, un título tan fácil de traducir, y tan fácil de traicionar por los distribuidores que subestiman la capacidad de comprensión del público, como ocurrió finalmente.
Así de simple, una historia sencilla, un tema de corto de graduación en una escuela de cine que consigue por obra y gracia de Sofia Coppola transmitir la fuerza del cine como instrumento narrativo. “Perdidos en Tokyo” cuenta una serie de anécdotas que muchos imaginamos, conocemos y hasta es posible que hayamos vivido, pero lo hace de una manera diferente, de una forma que puede hacernos reír tanto como emocionar. No hay golpes bajos ni efectos especiales. No existen mensajes escondidos, o complicadas lucubraciones intelectuales. No hay cámara que se mueve sin sentido ni necesidad de hacer historia en el mundo del cine independiente ni de la vanguardia. Si embargo hay algo fuerte, que se nota, en la medida que uno de va enganchando con los personajes, que empieza a sentir esa empatía de espejo que a veces logra el cine. Y ahí está lo importante: Bob y Charlotte son iguales a cualquiera de nosotros, más allá del lugar que ocupan, de la ropa que visten o de las calles que caminan. El mundo globalizado no ha conseguido todavía superar esa maldición de Babel que impide comunicarnos, incluso en nuestro mismo idioma. Los dos, como todos nosotros, estamos perdidos en una traducción de ideas, de pensamientos, de palabras que intentan explicar lo inexplicable. De eso se trata: cuando se quiere explicar lo inexplicable, de nada valen las palabras, a veces una mirada, dos manos que se toman, un beso. Los escenarios de la soledad, la mesa o la barra de un bar, por más sofisticada que sea, la habitación de hotel y la necesidad de esperar siempre una llamada. La estética de Wenders en “Tokyo Ga”, o la de Ridley Scott en “Lluvia negra”, tan parecidas porque es la ciudad la que impone su estética. Así de simple. Por eso el fluctuante deseo del viajero –que no necesita huir- de volver a casa, a sus códigos, a su desorden, incluso a su caos, en especial cuando el jet lag es el que resulta de ir del otro lado del mundo y no deja dormir
Coppola, que había sorprendido con una joya del cine independiente titulada “Vírgenes suicidas”, una película que aquí solo se conoció por cable, vuelve a golpear fuerte con el lenguaje cinematográfico, despojado de todo maquillaje marketinero. Y el despojo es tan grande que sorprende. Nadie quiere irse del cine para no ver más a sus criaturas y es que en realidad nadie se va sin ellas, porque ellas están en su interior. Es más, siempre lo estuvieron.
Bill Murray es un actor hecho y derecho. Lo demuestra habitualmente como figura principal (recordemos por ejemplo la célebre “Hechizo del tiempo”) o como secundario (en “Ed Wood”, entre otras). Sin embargo, aquí a las ordenes de Coppola parece todavía más maduro, como si se interpretara a sí mismo (es probable que su relación el personaje permitió una mejor sincronización con sus gestos mínimos, incluso aquellos que la cámara percibe desde algún escondite en la sala de espera de un hospital).
En el film hay gags tomados de la vida cotidiana y del imaginario popular respecto a la idiosincrasia japonesa. El sketch en el que Bob recibe largas y nada elegantes órdenes del director de cámaras que parece Ryuichi Sakamoto exasperado, dos o tres palabras nada mas según la intérprete o la de la prostituta algo veterana que teatraliza un revés de carácter sexual en su habitación son desopilantes. Pero también son muy fuertes, aquellos momentos casi en silencio, en que los personajes exponen sus propias dudas existenciales respecto a la monotonía en la vida matrimonial, a la satisfacción de los hijos más allá de cualquier impronta, la aceptación de la forma de vida del otro, del “querer más allá de...”, de la trasgresión que apenas se roza pero que, inexorablemente no se concreta porque, hay que ser realista, de alguna manera está forzada por ese momento crítico que atraviesan, precisamente, el que deviene de querer comprenderlo todo y de hacerlo todo porque no hay una segunda oportunidad.
En este punto, el talento de Johanssen, la actriz de 19 años a la que recientemente se vio en un pequeño papel de “El hombre que nunca estuvo” y que ahora alcanza su mejor momento, sobresale gracias a Coppola, que la convirtió de alguna forma en su alter ego, a través del cual puede expresar sus propias dudas frente al momento que le tocó vivir al divorciarse del cineasta Spike Jonze.
Coppola siguió fiel a una de las claves que hacen del cine independiente, o al menos al de ese origen, imprescindible, que es la de parecerse a la vida, un desafío de la gente joven en tiempos de la globalización, cuando todo parece perderse en la traducción.