26 may. 2009

Málaga, un festival con mayúsculas

En un extremo del paseo Marques de Molina Larios una gigantesca máquina de escribir escenográfica (de las antiguas, tipo Remington) anuncia que sobre toda esa calle de piedra lustrada se van a exponer hojas de guiones de famosas películas españolas, y en bastidores especiales, las réplicas de las portadas de las ediciones de esos mismos trabajos, de acuerdo a la colección impulsada

por la libreria 8 1/2. Durante siete días, los transeuntes de Málaga caminaron, literalmente, sobre páginas escritas por Pedro Almódovar, Alex de la Iglesia y Alejandro Amenábar.
Año tras año poco después de Semana Santa, y ya van 12, Málaga se viste de cine. Si el cine es luz, Málaga es puro cine", dice Antonio Banderas en un spot puesto en la Web por el gobierno local. Por una semana, la ciudad mostró el último cine español y de América latina, como lo viene haciendo desde 1997. Lo hizo con una presencia fuerte en el centro de la ciudad-puerto de Andalucía, donde nacieron Picasso y el mismo actor ahora convertido en estrella de Hollywood (y casado con Melanie Griffith), con el viejo y coqueto Teatro Cervantes que volvió a lucir carteles multicolores, y esta vez una gigantesca pantalla de leds que iluminaba los alrededores. Los entusiastas del cine, pero particularmente de algunas de sus figuras relevantes que todos los días, además, aparecen por TV, siguieron paso a paso cada uno de los días y sus noches, iluminadas a pleno, con limousinas que entraron y salieron dejando sobre la alfombra roja a grandes figuras de la península, incluso a la flamante ministra de Cultura, Angeles González Sinde, y hasta hace poco presidenta de la Academia de Cine de España. En la inauguración se vió La vergüenza, lograda ópera prima del hasta ahora guionista David Planell (en TV de la exitosa serie Hospital Central, entre otras) sobre un matrimonio que duda a la hora de decidir la adopción definitiva de un niño peruano de ocho años con algunos serios y poco entendibles problemas de conducta, consecuencia de unos primeros años conflictivos en casa de quienes fueron sus padres verdaderos. Planell se dirige a la gente común, pero en especial a los progres que creen harán un bien a la humanidad adoptado un niño con esas características, cuando ellos mismos no pueden tenerlo. El guionista y director hace foco en sus contradicciones, en su no saber qué hacer frente a los problemas de la vida cotidiana con un niño algo particular, incapaces de renunciar a la libertad en que hasta entonces se movían. Por un lado parecen fríos, pero por el otro se muestran débiles frente a una contradicción que les será muy difícil de resolver. La película, probablemente la mejor de la sección oficial, ganó muy merecidamente la Biznaga de Oro (premio principal) de este año.

A pesar de la crisis mundial, con un presupuesto de 2,4 millones de euros, superior en 300.000 al de la edición anterior, el festival incluyó, además de la competencia oficial, cuatro secciones más. ZonaZine y Homenajes estuvieron dedicadas al cine peninsular, la primera, con obras de jóvenes prometedores; la segunda a repasar trayectorias. En la competencia oficial, y en los bloques dedicados a documentales y al cine latino, la Argentina batió un récord de presencia con diez largometrajes.
La lista de propuestas argentinas la inició Fragmentos rebelados, así, co B larga, un vibrante documental, de David Blaustein, que repasa la vida del militante y cineasta Enrique Juárez (hermano de Nemesio Juárez), desaparecido durante la última dictadura militar. En esa misma sección, también se destacó Ernesto Sabato, mi padre, de Mario Sabato (hijo del escritor), e Imaginadores , de Daniela Fiore, que repasa varias décadas de historieta rioplatense y sus principales autores, entre ellos Héctor Oesterheld y Roberto Fontanarrosa. Dentro de la sección dedicada al cine de ficción de habla hispana producido en América latina, se vieron, en concurso, las comedias Un novio para mi mujer , de Juan Taratuto, por la que fueron premiadas sus dos figuras centrales, Adrián Suar y Valeria Bertuccelli (estuvieron presentes Taratuto y el productor Juan Vera); Motivos para no enamorarse , de Mariano Mucci, que se llevó el premio a mejor guión y una mención especial para Celeste Cid, y Cordero de Dios , de Lucía Cedrón, que se llevó el premio principal de la sección, así como los preestrenos de La extranjera , de Fernando Díaz, y Gallero , de Sergio Martín Mazza (autor de la todavía inédita El amarillo). La obra de Diaz (responsable, hace ya una década de Plaza de almas) sigue la historia de una joven mujer que, tras una larga ausencia del país, regresa a su provincia para recuperar la casa familiar y unas cuantas hectáreas que acaba de heredar, al tiempo que entabla relación con un chacarero de la zona, sorprendido por el empeño de la mujer en salir de su precaria situación económica.

Fuera de concurso estuvo El artista, la original propuesta acerca de un enfermero de geriátrico que por una casualidad termina convirtiéndose en un artista de renombre, que dirigieron Gastón Duprat y Mariano Cohn, los mismos de TV abierta y Yo Presidente.
Ernesto Sabato… es un conmovedor repaso biográfico del autor de Sobre héroes y tumbas, que incluye material nunca antes visto, que su hijo Mario presentó como la versión aumentada y corregida de lo que pensaba iba a ser un video casero para sus nietos, los bisnietos de personaje de marras, recibida con fervor por los espectadores que llenaron la compacta sala del Albéniz donde se proyectó. La película toma retazos familiares que ya aparecieron en su relato India Pravilie.

Hubo, además, noches de estrenos, con títulos, como Noise, el único hablado en inglés, con Tim Robbins una comedia negra independiente norteamericana de Henry Bean en plan parecido al del personaje de Un día de furia. En este apartado también se vió Esperpentos, de José Luis García Sánchez, de acuerdo con tres relatos clásicos de Ramón del Valle Inclán, adaptados por el recordado Rafael Azcona.
El jurado de la sección oficial, estuvo compuesto por los cineastas Alex de la Iglesia y el colombiano Sergio Cabrera, el escritor y documentalista malagueño Juan Madrid, la escritora Lucía Etxebarría y los actores Emma Suárez, José Manuel Cervino y Rubén Ochandiano. En el de documentales participaron la cineasta argentina Lorena Muñoz y en Territorio latino el crítico Diego Galán y la actriz Mercedes Sampietro, entre otros.
El domingo amaneció con una tamboreada parecida a aquellas de Semana Santa "para despertar a Dios", en las que solía participar el joven Luis Buñuel, cuando muy joven viajaba de Teruel hasta su Calanda natal, mucho antes de conocer a Salvador Dalí, a Federico García Lorca y al surrealismo.

El espectáculo tuvo lugar en la Plaza de la Constitución, en el corazón de la ciudad vieja, cuando irrumpieron los integrantes de la Cofradía Jesús Nazareno de Calanda, con su túnicas de saten violeta ajustadas con un cordón y sus tambores, de diámetros importantes, repitiendo una tradición legendaria en homenaje a los 50 años del estreno de Viridiana, el clásico de Buñuel con Silvia Pinal, actriz que participó del festejo, que coincide con el 25 aniversario de la muerte del director, autor de otros clásicos que van desde El perro andaluz a El discreto encanto de la burguesía , que también fue recordado con una exposición de afiches de todas sus películas (muy oportuno), así como proyecciones y mesas redondas.


Pero, más allá de Buñuel (y de los buñuelos que se vendían no muy lejos de allí), estaba escrito que la gran estrella de esta edición del festival andaluz sería Antonio Banderas. Y así fue. Al recibimiento masivo que tuvo la noche inaugural, se sumo el aplauso del día siguiente, cuando nuevamente en el Teatro Cervantes entregó el Premio Málaga a su colega Juan Diego.
A La vergüenza siguieron algunas películas más flojas. Por ejemplo Fuga de cerebros , que copia el estilo de los hermanos Farelly, en este caso un grupo de estudiantes que mediante tretas varias consiguen ir de viaje de estudios nada menos que a Oxford, en Gran Bretaña; Bullyng , sobre el abuso de adolescentes por compañeros de clase, atiborrada de obviedades, golpes bajos y pésimas actuaciones (por momentos da vergüenza ajena); Agallas , la historia de un delincuente de poca monta que intenta hacerse el vivo con un narco que encierra un secreto inesperado, con buenos trabajos de Hugo Silva y Carmelo Gómez, pero una trama que deviene inconsistente y, finalmente, Un buen hombre, drama-thriller con eje en dos amigos abogados y docentes universitarios, uno de ellos convertido de la noche a la mañana en asesino de su esposa y el otro en testigo del crimen. Esta última tiene algunos aciertos a tener en cuenta por tratarse de un cineasta debutante.
r
The Frost ( La escarcha ), opera prima del cineasta catalán Ferrán Audí, que se presenta como una adaptación libre de El niño Eyolf , publicado por Henrik Ibsen, en 1894. Audí es, evidentemente, mucho más pretencioso que el dramaturgo que identifica a Noruega, paisaje en cuyo presente transcurre la acción, con eje en un matrimonio de cuarenta y pico atenazado por la culpa provocada por la muerte de su hijo. El relato que aborda los sucesivos y cada vez más violentos enfrentamientos entre ambos, así como su singular relación con parientes cercanos y un par de siniestros personajes más imaginarios que reales, es confuso, extenso y, lo que es todavía peor, innecesariamente efectista, hasta el ridículo. Ni siquiera puede sacar partido Aitana Sánchez-Gijón, que estuvo aquí acompañando esta coproducción mitad catalana, mitad noruega y hablada en inglés, que seguramente quedará en el olvido. Aparentemente, esta película tiene alguna relación, al menos argumental, con la escandalosa Anticristo, de Lars von Trier presentada recientemente en Cannes, no obstante el danés no informó que su obra se trate de adaptación-versión alguna del autor de Casa de muñecas
La otra película en competencia fue Amores locos , de Beda Docampo Feijoo, el recordado coguionista de Camila y Miss Mary , de Luisa Bemberg, así como director -en la Argentina- de películas como Debajo del mundo y Buenos Aires me mata , español por nacimiento, que en la última década ha seguido en contacto con el país donde vivió y tuvo sus primeros éxitos, viene produciendo sus películas aquí. La historia tiene como eje a un psiquiatra (especializado en "amores locos") y su relación con una cuidadora del Museo del Prado, obsesionada con una pintura flamenca anónima en la que se ve a un profesor de clave y su alumna, casi de espaldas, personajes que ella supone son, de alguna forma, ellos mismos. Docampo Feijoo propone dos retratos: el del psiquiatra con su ex esposa, su hija entrando en la adolescencia, su hermana cantante de ópera a la que le cuesta formar familia y un colega que solo puede hacerlo con prostitutas de alto nivel; por el otro el de la mujer que vive encerrada en su mundo de fantasías, con su abuela, en una casa que parece un museo, con un amigo en extremo introvertido y una sola meta que esconde, en verdad, la frustración por un viejo drama familiar. En el resultado mucho ayudan las presencias del talentoso Eduard Fernández (Ficción, El método), la seductora sui generis Irene Visedo y la siempre brillante Marisa Paredes, a quien en el comienzo de la muestra se vió -junto a Antonio Banderas- en el emotivo homenaje que se le brindó al actor Juan Diego.


También El niño pez hizo su paso por Málaga. La película de Lucia Puenzo con Inés Efron (ambas estuvieron en la muestra).
A estas propuestas siguieron la comedia con cánones de TV 7 minutos, debut de Daniela Fejerman. Con un guión de Angeles González Sinde (que recuerda a la tira Mujeres alteradas, inspirada en los cómics de la humorista argentina Maitena) y dos catalanas, la fallida Trash, de Carles Torras, y la más interesante Tres días con la familia , de la muy joven Mar Coll (28 años), sobre una veinteañera que vuelve de Francia a la casa de su padre, en Gerona, a raíz de la muerte de su abuelo, un encuentro familiar -del velorio al entierro- descripto con pinceladas precisas, pero, antes que nada, con la dureza que significa transmitir el insoportable levedad del ser en que vive este grupo familiar de clase media.

Singular y sugestiva parsimonia para exponer el vacío existencial, una propuesta emparentada con el cine para nada complaciente de su compatriota Jaime Rosales (el autor de La soledad y Tiro en la cabeza), que huye de los contenidos, la narrativa y la estética del cine clonado de tiras de TV que abunda en estos días, incluso en el festival. La película, además del premio a mejor dirección para Coll, también obtuvo los destinados a mejor actor y actriz para Eduard Fernández y Nausicaa Bonnin.
Otra comedieta bastante floja no obstante muy comercial resultó Pagafantas, con la argentina Sabrina Garciarena, la protagonista de Felicitas.
Como siempre, los invitados de Málaga, y muy en especial de su director, el queridísimo Carmelo Romero, vivimos momentos inolvidables, una organización diez puntos, pescaito, salmorejo (un gazpacho espeso como pintura para chuparse los dedos)y mucho jamón del mejor, platos memorables (en Sacacorchos, por ejemplo, el granizado de limón con vodka)) y mucho cine, para que nadie piense que uno solo viaja para divertirse.

Claudio D. Minghetti

20 may. 2009

Lo mejor de Postiglione

Días de mayo (Argentina/2009) Guión y dirección: Gustavo Postiglione. Fotografía: Héctor Molina. Música: Iván Tarabelli, Antonio Birabent, Lito Nebbia. Con Agustina Guirado, Santiago Dejesús, Carla Hulten, Juan Nemirovsky, Carlos Resta, Dario Grandinetti. Blanco y negro. 104 min.

Mucha gente de cine observa que Gustavo Postiglione es desparejo. Puede que así sea, sin embargo y por mérito propio, ha logrado ocupar un lugar privilegiado entre los cineastas independientes argentino. En primer lugar es el único del interior del país, de una plaza con gran producción cultural como Rosario (en la provincia de Santa fe), de la que se ha convertido en el primer director en tener una obra conformada por una docena de trabajos, la mayoría para cine, algunos para TV. A sus primeras experiencias que con mucha audacia, proponían historias contadas cámara en mano y en planos que se extendían mucho más de lo que estaban acostumbrados los ojos de los espectadores argentinos, siguieron otras más sosegadas, aunque no por eso menos audaces. La ambiciosa La peli, presentada en el Festival de Mar del Plata de hace casi tres años,había nacido de una buen punto de partida: un mismo personaje, que en distintas etapas de su vida experimentaba cambios en su forma de observar el mundo y en consecuencia insertarse en él, interpretado por tres actores diferentes, de muy diferentes edades y en un orden que obedecia más a su interior que a su exterior. No le fue bien, a pesar de sus muy buenos momentos, en especial los del episodio final, con un Darío Grandinetti que alcanzaba uno de los mejores momentos de su carrera.

Tras aquel bajón, Postiglione se propuso mirar sus desaciertos en el espejo para no volverlos a cometer, criticarse y sacar nuevas conclusiones para seguir adelante. De esa decisión madura nació la idea de esta apuesta por viajar al pasado, a cuando él mismo recien comenzaba la escuela primaria y en las calles de la ciudad empezaba a tronar un escarmiento histórico a la dictadura de la mal llamada Revolución Argentina, como el recién tres décadas después, curiosamente en democracia, volvería a sonar esta vez en todo el país.

Postiglione no eligió ni la denuncia ni el panfleto, tampoco discursos altisonantes, sino una simple historia romántica, la de una estudiante de teatro que ensaya una puesta de Chejov y la de un camarógrafo y fotógrafo free lance que, con sus cámaras registra aquel final de la década del 6o y el comienzo de un tiempo de violencia que, en mayor o menor medida, signaría la vida nacional por casi dos décadas.
Para hacerlo buscó sacar partido de dos o tres ejes. El primero es la puesta en escena. Para conseguir recrear aquellos años era necesario crear el clima escenográfico y mental, en el que este grupo humano debía desenvolverse.
Por un lado los estudiantes, con sus vericuetos intelectuales, contradicciones típicas en la burguesía de donde provienen, discursos altisonantes donde suenan nombres como Marx, Marcuse, Perón y Evita (a pesar ser "innombrables") y términos como comunismo y capitalismo, dictadura y represión, con música amenazadoramente rock o de protesta, que la había, cada vez que algún combatiente tomaba una guitarra.
Claro, tomar la guitarra era "peligroso" en un sentido pero, hay que aceptar que arrojar una bomba molotov o empuñar un revólver era, sin lugar a dudas, aceptar que la única forma de cambio podía llegar por la "acción directa".
La protagonista de esta película cree en los ideales clásicos, en la posibilidad de un mundo mejor y está convencida que esos días de mayo pueden darse esos cambios. Rosario no es el París de un año antes, cuando los estudiantes liderados por Daniel Cohn Bendit salieron a decirle basta a Charles De Gaulle y a su política conservadora-retrógada. Sartre estaba copando a los jóvenes que, en los claustros universitarios pensaban que desde allí podía darse el cambio que la clase trabajadora venía postergando. En Rosario, como también en Buenos Aires y en muchos otros lugares de la Argentina, mucha gente estaba cansada. A algunos les costaba más expresarlo, a otros les parecía necesario hacerlo en las calles a pesar de las tanquetas y la movilización militar para reprimirlos. Eso es lo que aparece como fonde de Días de mayo. Por delante está la historia de amor, la de esta chica por el camarógrafo que a su vez piensa que las imágenes que registra pueden cambiar al mundo y la de quienes los rodean, sus amigos más o menos combativos, los padres de ella, conservadores y amigos, incluso, de quienes con uniforme salen a las calles para apagar el fuego de quienes estaban en contra de las reglas de una sociedad que, a decir verdad, comenzaba a cabecear, pero que a través de sus referentes más reaccionarios terminaría en una oscuridad bañada de sangre.
Postiglione reconstruye aquella cosa gráfica tan difícil de recrear a pesar de su proximidad, hasta en el más mínimo detalle. Su cámara, incluso, encuadra como la de algunos cineastas de aquellos tiempos, sean los auténticos de la nouvelle vague -Godard, Truffaut-, sus vecinos de estilo -Antonioni- y hasta los del cinema novo -Rocha-, incluso en la forma de mover la cámara que esta vez elude cualquier tipo de suciedad (hasta en las escenas de manifestaciones y represión)y por lo contrario se mueve en forma precisa por caminos complejos (una secuencia inicial sobre un puente, otra en un bar, que comienza con un encuadre cenital).
Hay momentos en los que uno cree estar reviviendo (tal es mi caso) los años 70. El recital a Dante y la llegada de la policía, las fiestas más o menos caseras, en departamentos en los que abundaba un determinado tipo de escenografía, con afiches de películas o abundancia de vinilos de 33 rpm., en los que podían escucharse la música pop de entonces y grupos de moda, tal el caso de Los Gatos y como en este caso el emblemático Lito Nebbia. Todo en estos aspectos fue cuidado por Postiglione y su equipo, y se nota.

Los mismo ocurre con los actores elegidos para cada papel. Agustina Guirado, aporta, además de su sensualidad, el look de chica de clase media que trata de romper con la idelogía familiar que la atormenta. La cámara de Postiglione la muestra en una par de secuencias reaccionando como le gustaría frente a su las formas y decisiones de su padre y como en realidad termina rematando la situación. "La revolución llega hasta aquí" parece decirnos Postiglione respecto a la actitud que muchos jóvenes de entonces tuvieron antes de que otros, salieran a tomar el toro por las astas sin medir las consecuencias. El otro actor comprometido por las características de su papel es Santiago Dejesús, como ese muchacho también con ideales que opta por partir lejos antes de comprometer a la chica que quiere y, llegado el caso, a él mismo. Hay alrededor de ellos otros muy buenos desempeños. Los de Carlen Hulten y Juan Nemirovsky, el de Antonio Birabent y obviamente los de Carlos Resta y Dario Grandinetti, en el punto justo. Un reconocimiento muy especial al trabajo del director de fotografía de Héctor Molina y por si no quedó en claro a los responsables de arte, Guillermo Haddad y Ana Julia Manaker, así xcomo a todo el equipo técnico.
Días de mayo se convierte así en uno de los destacables estrenos de este año en lo que a cine argentino se refiere, junto a los de Pablo Fendrik y a algunas de las propuestas vistas en el Bafici. Una demostración de que Postiglione ha alcanzado una madurez digna de elogio.

Claudio D. Minghetti

19 may. 2009

Rosario en 1969: jóvenes románticos en el ojo de la tormenta

El rosarino Gustavo Postiglione estrenará Días de mayo, una historia de amor que transcurre durante el Rosariazo,la reacción popular que comenzó en las calles de la ciudad santafecina, el 16 de mayo de 1969, dos semanas antes del Cordobazo, estallido social que consistió en marchas de protesta y huelgas que surgieron como respuesta al cierre de fábricas y a la represión de protestas sindicales y estudiantiles, que recrudecieron a tres años del golpe militar encabezado por el general Juan Carlos Onganía. El mismo año en que el hombre llegaba a la luna...
Postiglione es un nombre que, con mucha justicia, ha alcanzado un lugar priviligediado en el cine del interior argentino, y muy respetado como uno de los cineastas indpendietes con mucho para decir. En 1991 debutó en el largometraje con De regreso (El país dormido), a la que siguieron la nunca estrenada Camino a Santa Fe, El asadito, El cumple, varias propuestas que tuvieron dispar distribución, La pelí y más recientemente el documental El paradigma Brandazza, acerca de un caso de desaparición forzada en su provincia, y el telefilm Stanley, que codirigió con Norman Brisky, entre otros.
Su obsesión es el cine. Es fácil descubrir su pasión entrando en la página web de la película (www.diasdemayo.com.ar), donde están los dos temas principales completos de su última película El amante del futuro, por Gastón Birabent –una de sus figuras- y Despierta, despierta, despierta, de y por Litto Nebbia, y en su blog.
“Nos preocupamos por la reconstrucción de aquella época, por como vestían, por cómo se movían, incluso la cadencia de cómo hablaban”, dice Postiglione. En la película hay también exteriores multitudinarios, con tropas uniformadas y hasta tanquetas prestadas por el Ejército. A tal punto fue la preocupación, que los volantes que los manifestantes arrojan en dos escenas del film están impresos con textos similares a los de aquel mayo romántico y violento.
“No estamos acostumbrados a que se profundice en la historia: casi todas las películas que se hacen la actualidad tienen que ver con el presente”, asegura el cineasta.
“Mi película aborda una década que me interesa, la última romántica del siglo XX, no solo de aquí sino de todo el mundo, en la que se dieron muchos cambios políticos, culturales, los más interesantes en el arte y particularmente en el cine, es decir un montón de cuestiones puntuales para abordar”, asegura.

“La historia que cuento tiene como fondo un hecho en la ciudad de Rosario que fue igual al Cordobazo, que el cine tampoco tocó todavía. Desde que se recuperó la democracia, con la excepción de un puñado de películas, todo lo que se vio hasta ahora tiene lugar en los años 70 y 80. La década del 60 quedó afuera”, dice.
Para Postiglione “Más allá de que esta mi visión del Rosariazo, Días… no es una crónica de la historia. Me parece que para eso están los documentales, que pueden recuperarla con mayor precisión. Me tomé un montón de licencias: quien busque una visión rigurosa, no la va a encontrar. El cine tiene muchas posibilidades de abordar la historia, por ejemplo con una historia de amor de una chica y un chico donde el entorno social condiciona la relación. Un enfrentamiento de ideas por una cuestión ética: qué hacer frente a determinadas circunstancias. Ella ve las cosas desde la solidaridad, lo colectivo y la entrega; él tiene valores éticos más individualistas. Ahora eso no ocurre más”, piensa.
En cuanto a estilo, Postiglione apuesta fuerte: “Creo que tengo como referente a las películas de aquella década. No es mi intención copiar o recrear los 60, sino acercarme al cine de esa época, para ver como reflejaban las cosas en aquel momento. Con respecto al formato, elegí la pantalla muy ancha y el blanco y negro. Hay un montón de cosas que confluyen en este espacio temporal. Hay referencias al cine francés de aquellos tiempos. Una mezcla de Godard con Truffaut, del Antonioni que va de La aventura a Zabriskie Point, que estaba más vinculada con el rock y el pop. Los italianos y franceses que pensaron en la relación de forma y contenido, de escenas resueltas en dos planos, sin cortes”, explica.
Días de mayo tiene como figuras principales a Agustina Guirado como Laura, Santiago Dejesús como Pablo, Caren Hulten como Irina, Juan Nemirovsky como Miguel, Antonio Birabent como Dante, Dario Grandinetti como el conservador padre de Laura y Carlos Resta como un jefe policial represor.
Según Postiglione, el encuadre amplio roza lo ideológico “Algo debe estar dando vueltas, aunque no lo manifieste concientemente. Por algo se usaba ese tipo de pantalla «ancha» en los 60, ¿no? A pesar de lo grande, ese ancho tiene mucho de intimista… un ancho relacionado con una espectacularidad que hace que uno la vea mejor en el cine que en un televisor y los personajes se sienten inmersos en una dimensión diferente. Un primer plano nunca es un primer plano solo. Siempre hay algo más: el actor está acompañado, tiene una escala más humana, y los ojos pueden tener una dimensión sobrehumana… planos dentro del plano”, concluyó.

Claudio D. Minghetti

15 may. 2009

El sueño de los sueños


En “Buñuel y la mesa del rey Salomon”, Carlos Saura sueña a través del cineasta aragonés, una aventura imposible en la que también participan Salvador Dalí y Federico García Lorca.


Al filo del nuevo siglo, Carlos Saura se propuso homenajear a su amigo y paisano Luis Buñuel, con el mejor regalo que un director puede ofrecer, su propia obra, una película de ficción en la que Buñuel es protagonista. “Sería absurdo hacer una biografía, por eso, nos metemos en su cabeza y recorremos los caminos de su imaginación, donde vive una aventura extraordinaria junto a Dalí y García Lorca en el submundo de Toledo, en busca de la mítica mesa del rey Salomón, disputada por judíos cristianos y musulmanes durante siglos”, asegura Saura.
“Buñuel está presente a través de dos personajes interpuestos: Buñuel viejo, interpretado por el Gran Wyoming, el joven, por Pere Arquillué, un desdoblamiento que permite un juego más personal y libre sin tener que sujetarme a una biografía, huyendo la película histórica y académica, y permite inventar otros personajes y diálogos”, agrega el director. “Qué mejor que viajar a través del proceso de creación de Buñuel, por los rincones de su mente donde iba imaginando películas para, de esa forma, develar la verdadera identidad de tan genial artista”. Al hacerlo, Saura intenta mostrar ese otro orden que signó a los tres protagonistas.
En varios momentos de su filmografía, Saura experimentó la posibilidad de contar a través de lo fantástico ese costado de lo prohibido, de lo que no se dice aún no vedado en forma explícita, de lo que se calla porque la moral o la religión lo impiden. Fue Saura, el primero después de Buñuel, quién logro sacudir al cine de su país y a la censura con obras inobjetables pero, sin embargo, contundentes en cuanto a las instituciones que se habían convertido en símbolo del poder durante la interminable dictadura de Francisco Franco. Fue “La caza” la película que por primera vez se refirió a la Guerra Civil sin nombrarla, como la reunión de un grupo de amigos preparados para salir a cazar conejos que terminarán matándose los unos a los otros en colinas donde apenas dejarán rastros de su brutalidad. No es casual que el término “españa” signifique, “tierra de conejos”.
Esa singular fascinación por los espejos, y por la realidad del otro lado del espejo, o más bien observada desde el otro lado del espejo, con la singular deformación que la superficie del espejo puede imprimir a la imagen, es la que marca a fuego a “Buñuel y la mesa del rey Salomón”.
Es posible imaginar a los personajes del surrealismo que tan bien encarnaron Dalí, desde la pintura y Buñuel desde el cine, acompañados por el introvertido Federico García Lorca, como caminantes circulares y concéntricos, en sentidos diferentes, cada uno por una vereda y señalando al otro, cada uno diciendo “Tu, que vas por la vereda de enfrente”, y el espectador más allá, preguntándose cuál es en verdad la vereda de enfrente, si es que existe, más allá de cada punto de vista.
“Yo de niño temía que el espejo / me mostrara otra cara o una ciega / máscara impersonal que ocultaría / algo sin duda atroz. Temí asimismo / Que el silencioso tiempo del espejo / Se desviara del curso cotidiano / De la horas del hombre y hospedara / En su vago confín imaginario / Seres y formas y colores nuevos / (A nadie se lo dije: el niño es tímido) / Yo temo ahora que el espejo encierre / El verdadero rostro de mi alma / Lastimada de sombras y de culpas / El que Dios ve y acaso ven los hombres”, recita Borges en “Historia de la noche”.
El espejo como modelo estructural del relato, que tanto aparecen en “Ficciones” y en “El Aleph”, son parte del tejido intrínseco de “Buñuel y la mesa del rey Salomón”.
El mueble en cuestión, no es otro que un objeto con su cara superior espejada, en la que se pueden ver desde la primera hasta la última generación, el pasado, el presente y el futuro. Este “mueble mítico”, según palabras del enigmático productor Goldman, “codiciado por todas las religiones y capaz de desatar enfrentamientos sangrientos”, podría estar sepultado en los subsuelos de la milenaria Toledo. Y será en esas ruinas, subterráneas y circulares, donde Buñuel viejo se sueña joven y con sus amigos Dali y García Lorca, como improvisados arqueólogos estilo “La momia”, de Carl Freund, que sueñan construir un guión que tiene que ver, precisamente, con esa excusa mágica.
“Todo el mundo está dividido en dos partes de las cuales una es visible y la otra invisible. Aquello visible no es sino el reflejo de lo invisible”, decía Borges en “El Zahir”. Y en el film de Saura, lo visible es, precisamente, reflejo de aquello que jamás se conoció de los tres amigos que a finales de los años 20 soñaron juntos “Un perro andaluz”: el misterio. Por esos intrincados laberíntos minadas con representaciones fantásticas (desde la voz de en aquello de “Toma que te toma”, con eso del “meneito” que bailan dos monjas por los pasillos de un hotel, la profundidad de “Tristán e Isolda” hasta el anticuario moro, su sobrina enigmática, y el crítico de cine alucinado internado en un hospicio) fluyen referencias al cristianismo, al islamismo, a la magia, a la Cabala, al Golem y hasta a Lewis Carroll.
En ese preciso lugar es en el que Saura inscribe a Buñuel, en el centenario de su nacimiento, en Toledo, y más allá de toda referencia biográfica que se ajuste a la historia cronolóogica, ceñida a documentos o testimonios. Están presente la provocación prefabricada de Dalí y el drama pasional del autor de “La casa de Bernarda Alba” y “Yerma”.
“Solo el hombre en el umbral no está dentro ni fuera, sino entre dos mundos. A un lado y a otro, en un más acá y en un más allá, sin los precisos significados habituales de estas designaciones. Está en el límite del universo que es y el que no es, porque ya no es o porque aún no es. Todo es lo que es, pero además es otra cosa, lo que no es. Y ese es el misterio, para penetrar en el cual hace falta una clave ritual: la palabra de ese hombre en el umbral, capaz de ver de un lado y a otro. Es decir, la palabra de la iniciación. Este hombre en el umbral es Luis Buñuel, y esa palabra es su obra”, expresó acerca del director de “Un perro andaluz” y “El ángel exterminador” el crítico español Manuel Villegas López.
Buñuel era sordo, pero aseguraba que esa limitación le permitía escuchar ruidos angelicales, la música de las esferas que imaginaban los antiguos. Surrealista, como el ser español lo impone, como de alguna forma también lo fueron El Greco, Goya, Quevedo y Cervantes, padres de historias en las que conviven universos contrapuestos, la realidad y sus arcanos. Buñuel aparece en la obra de Saura parado en el umbral de todas las cosas, frente al más acá y al más allá, como un guardián. Por eso desde el principio se sabe como terminará la historia, que esos hombres serán conducidos hasta un lugar del que ya no se vuelve, en el que una vez superada la imagen monumental (de Golem) que tiene el robot-María de “Metrópolis”, guardia de aquella invención tan parecida al cine (como también lo es el Aleph) podrán cumplir su sueño entre sueños, ver aquel espejo de los tiempos cristalizado a ojos abiertos y cómo frente a semejante espectáculo, uno a uno irán despidiéndose, tironeados por su sinergía. Será Buñuel el último, testigo de las atrocidades del siglo, quien verá como se reproducen en un segundo todas las imágenes. Cuando Saura vuelve sobre su rostro aterrado, el cineasta comprende, finalmente, que ese es su último sueño porque accedió al misterio, y se pregunte “¿Y ahora donde estoy?, desafiando la estructura narrativa una vez más, porque cómo puede alguien que ya no es, preguntarse adónde está. Y al descubrir que el acceder a la verdad significa morir, se despide: “Adiós montes, adiós pájaros, adiós campos, adiós cielos y nubes, adiós mis amigos, adiós Toledo. Adiós”, con todo el significante que la palabra “adiós” contiene en el caso de Buñuel, quien se definía a sí mismo como “Ateo, gracias a Dios”.
Lo que había empezado como un sueño de Saura, acerca de Buñuel que sueña cómo podría ser su próxima película, terminó siendo devorada por la realidad fantástica y ese sueño donde todas las realidades se mezclan en un continuo, un sueño final del no se puede volver.
“No me gusta ir al cine –decía Buñuel-, pero amo al cine como medio para expresarme”. “Encuentro que no hay nada mejor para mostrarnos una realidad, que no tocamos todos los días con la mano”. Saura, el mismo de “Peppermint Frappe” y “Ana y los lobos”, acepta por enésima vez, ese desafío. Y dotado de la misma magia que el niño vestido de comunión (con un libro de oraciones en su mano) imaginado por Dalí (“Acabo de experimentar una súbita erección intelectual”, prologa su sueño) quien levanta la superficie del mar como si fuese una piel transparente, revela que detrás de la pantalla, tan cerca y tan lejos, los tres siguen vivos.


UN ORDEN MUY PARTICULAR

“Buñuel y la mesa del Rey Salomón” (idem, España, 2001) Guión y Dirección: Carlos Saura. Fotografía: José Luis López Linares. Con Gran Wyoming, Ernesto Alterio y otros (110’)

“Cada movimiento de una película cierra una puerta que ya no podrá abrirse, y abre otra por la cual, obligatoriamente, deberá pasar el relato, y eso por sendas cada vez más estrechas, hasta un desenlace fatal”, ha escrito el guionista –y en “Buñuel y la mesa del Rey Salomón” actor- Jean-Claude Carriére, un viejo amigo del cineasta con el que compartió la idea de “Ese oscuro objeto de deseo”
En la obra de Saura existe una complicidad entre los personajes y el espectador, pero es este el único que púede develar el misterio de lo que ocurre porque es el único, incluso más acá de Buñuel, que puede si se lo propone ver las estructuras superpuestas por las que discurre la trama.
Esa habilidad de Saura, la de forzar al espectador a ser testigo activo del misterio que plantea en sus relatos, es la que da a “Buñuel...” la posibilidad de ser analizada desde diferentes puntos de vista. Por un lado, el que implica descascarar el guión hasta reconocer los caminos por los que se está desarrollando la historia. Por otro, el vincular cada frase, cada situación, cada gesto, cada escenografía, con un momento clave en la vida, pasión, muerte y resurrección de la “trinidad” que conforman, precisamente, Buñuel, Dalí y García Lorca. Saura no “se las da” de nada. El desconocimiento de los personajes puede incidir a la hora de sacar conclusiones acerca de su película. Quienes no tiene idea de quienes fueron sus personajes principales, tomados prestados a la historia, tendrán la sensación de que solo se trata de una aventura fantástica inentendible, aburrida y pretenciosa, cuando en realidad es precisamente lo contrario.
“Buñuel...” es la obra de un cinéfilo, y no de un cinéfilo cualquiera sino de alguien que está de vuelta en un tiempo en el que el cine, como muchas otras artes, se muestran cada vez más vacías de contenido. Saura mismo es, ahora, un siglo después del nacimiento de Buñuel, un director generalmente mal visto por la crítica que acostumbra a elogiar el cine cada vez más comprimido, licuado y predigerido por la industria o por los esquemas que esta impone, incluso al cine independiente.
Pero no parece importarle. El hecho de que la película arranque con la imagen del esqueleto en 3D del robot-María imaginado por Fritz Lang (el cineasta que inventó la “cuenta regresiva”) en “Metropolis”, y termine con él mismo como guardián de la verdad, poco antes de que Buñuel encuentre su temido final frente a la revelación del pasado y del presente, no es casual. Saura consigue aquello que Buñuel, predijo alguna vez, lograría el mexicano Arturo Ripstein: hace temblar al misterio.

Claudio D. Minghetti

4 may. 2009

Lucía Puenzo - El niño pez


Lucia Puenzo apuesta fuerte, por segunda vez, a un cine diferente. La primera, XXY, hace ya dos años, le permitió alcanzar un lugar de privilegio tanto aquí como en el exterior. Aquella película, con la que abordó un tema difícil –el de una adolescente hermafrodita y la reacción de su entorno- le permitió alzarse con los premios de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de la Argentina y de la Asociación de Cronistas Cinematográficos de la temporada 2008. Su película resultó tan exitosa en España, donde ganó el premio Goya, que a poco de su estreno era común ver copias piratas en DVD exhibidas de a montones sobre las mantas de los vendedores callejeros del centro madrileño.
Esta vez se trata de El niño pez, en coproducción con España y Francia, basada en su primera novela, publicada en 2004. Esta vez reunió a Inés Efrón con Mariela Vitale, mejor conocida como Emme, dos de las figuras femeninas que mayores expectativas han generado en los últimos años. Se trata de la historia de dos adolescentes, Lala y Ailin, la sirvienta paraguaya apodada La Guayi, que esconden el secreto de un romance prohibido, detrás de una historia de crímenes y enigmas, para su autora “lo que una de ellas hizo en un pasado, lo que las dos planean hacer en un futuro y el romance secreto que las une en el presente”.
El niño pez es una película de mujeres, reconoce la cineasta, si bien detrás de sus dos figuras centrales hay hombres, como Carlos Bardem y Pep Munné, así como Arnaldo André.
-¿Tuviste que hacer algunas modificaciones respecto al original?
-En mi novela, la historia está contada desde el punto de vista de Serafín, el perro de Lala, que tiene un tono algo cínico, teñido de humor, muy difícil de adaptar. La trama de hecho es la misma, pero de la novela a la película el tono cambió radicalmente. Mi mayor dificultad fue tomar esa decisión, hacer ese duelo de sacar al perro como narrador. La sorpresa es cómo una misma trama puede tener dos tonos completamente diferentes.

-Por lo que me decís es un cambio jugado…
-Pensé que había llegado a la versión final del guión en la última escritura y sin embargo todavía faltaba la reescritura del montaje. Además hay un cruce de géneros muy distintos. Tenía que lograr un montaje que empatase todos esos géneros, porque sino hubiese hecho una película demasiado fragmentada.
-Un cambio de tono que reformula el sentido literario…
-En la medida que el perro se transformaba en un personaje secundario el género daba un paso al frente. Si el punto de vista era el de la protagonista, de Lala, una chica de clase alta que se despierta una mañana en su casa con su padre asesinado y sin recordar qué pasó, y huye, ese recuerdo fragmentado de una persona que está huyendo porque no sabe que pasó, tenía que ser extremado, tanto en el guión como en el montaje. Pensé que esa estructura de esquirlas que el espectador empieza a entender lentamente como un rompecabezas iba a funcionar mejor cuanto más la extremáramos, que el espectador tuviese primero la incomodidad de no comprender bien hacia dónde te lleva la trama.
-También deja de lado la linealidad…
-Otra diferencia que encontré en el paso del libro al cine es que cuando lo escribí no tenía esta cosa de idas y venidas de la película, con flashbacks. La estructura, que ya en el libro era algo fracturada, se fracturó aún más. Mi sensación era que se iba convirtiendo en un recorrido emocional, por momentos algo confuso, de las dos protagonistas más que una trama policial, que no lo es. Más que una trama perfecta me interesaba ir muy cerca y que el espectador fuera de la mano del recorrido de Lala, que era confuso, y del de la Guayi, sin poder o querer recordar el secreto que guarda.
-¿Es una película de mujeres?
-Si, no obstante hay personajes hombres importantes
-¿Romance y thriller a la vez?
-La sensación es que aún hilvanando géneros muy distintos tiene identidad propia. Por momentos se mete con géneros puros, pero hubo mucho trabajo de montaje para encontrar un ritmo que fuera común a las escenas de acción, más morosas de lo que son habitualmente, o a las de amor, demasiado intensas para lo que deberían ser. Necesitaba despojarla de todo lo literario, de que los diálogos fuesen los imprescindibles. Necesitaba correrla de lo literario a lo cinematográfico.
-¿Cómo generás climas?
-Con la diseñadora de arte, Mercedes Alfonsín, trabajamos cómo lo siniestro puede irrumpir en el ámbito de lo familiar: cómo en una familia de clase alta, detrás de cada puerta puede estar lo siniestro

Voces de mujeres

Para Efrón, que viene de participar de propuestas muy diferentes, sea XXY o Amorosa Soledad, el personaje de Lala es todo un desafío. Su personaje cambia de fisonomía una vez desatada la historia. Puenzo explica que optó por filmar todas juntas por separado las escenas con uno y otro semblante, para luego montarlas en un juego de idas y venidas. Según Efrón es el papel más difícil de su carrera.
-¿Cómo es Lala?
-Como actriz viví dos momentos del rodaje: cuando Lala tenía el pelo largo y todavía había un equilibrio y cuando Lala se corta el pelo y todo se complica. Debía pensar que la del pelo corto seguía siendo Lala, a pesar de que hasta me cambia el cuerpo. Trabajar con Arnaldo fue maravilloso, un auténtico gentleman.
Emme, que viene de la canción y del teatro, donde es protagonista del musical Doña Flor y sus dos maridos, asegura que es el mejor debut que hubiera esperado en cine.
-Para mi la experiencia fue increíble, de mucho aprendizaje y mucho placer, positiva, de mucho crecimiento y mucha felicidad. En cuanto al personaje, fue difícil, pero siento que pude entenderlo sin juzgarlo. A fin de cuentas es una luchadora que sigue para adelante a pesar de todo, lo que su naturaleza le permite hacer sin demasiado análisis. Trabajar con Lucía fue fantástico: te abre las puertas de lo que ella quiere contar. Una experiencia increíble desde el primer día casting
-¿Cómo fue componer a una doméstica paraguaya?
-Mi abuela es paraguaya. Mi abuela se vino a vivir acá muy chica, por eso si bien habla guaraní no tiene acento, habla guaraní. Cuando yo era chica viajé al Paraguay y me quedó mucho acerca de cómo era ese pueblo. Para entrenarme tuve a Coral, una coach paraguaya de la que tomé su dulzura al hablar.
Al pensar en el casting, Emme no estaba en los planes de Puenzo. “Cuando hice el casting estaba convencida que el papel era para una actriz paraguaya”, asegura la cineasta. “La única argentina que vi fue a Emme, que hizo una prueba excelente en el Paraguay con la gente que hizo Hamaca paraguaya. Emme vino con un acento que ya había ensayado ayudada por un amigo correntino. Lo que creo que influye es que es cantante y tiene oído musical, algo que le permitió asimilar el guaraní. Inés y Emme debían dar esa sensación de muy diferentes, y la idea de que se conocían profundamente, de que ese amor era de años. Durante los ensayos logramos que esa intimidad fuese real: la película se sostendría solo si el público queda convencido de que el amor entre ellas es real. Creo que lo logramos”, asegura.
“Creo que Lucía sabe cómo unirse a buenos profesionales pero fundamentalmente a buena gente, y eso es lo mejor que te puede pasar”, dice Emme. “Con todos ellos me sentí bien desde el primer momento. Mi personaje dependía del de Inés y el de ella del mío”.


La leyenda del Mitã’í Pírã
La novela de Lucia Puenzo se refiere a la leyenda de “el niño pez”. En la época de lluvias y crecientes, el lago Ypoa, forma una vasta zona inundada, tierra de misterios y leyendas, con islas que según sus pobladores, aparecen y desaparecen, o cambian de lugar. Dicen que allí abajo se esconden tesoros, escondidos allí durante la guerra de la Triple Alianza. Hace algunos años, los habitantes del lugar convirtieron en altar un árbol muerto enterrado hasta la mitad de su tronco, Juguetes, fotos de bebés o niños enfermos son sus ofrendas: le piden milagros al niño pez, que vive en las profundidades. Algunos dicen haberlo visto nadando entre las raíces, que tiene membranas entre los dedos, ojos gelatinosos y cabellos largos, que es verdoso y oscuro, como las algas. Y dicen que lleva hasta el fondo a los que se ahogan.

El cine en estado puro

Pocas veces el cine es realmente cine. El cine para ver, para engancharse, para conocer a un personaje sin lugares comunes, para pensar más allá de lo que se muestra. Esta es una de esas oportunidades.

La acción de la película tiene lugar en una sola mañana, más o menos en los 70 minutos que dura la proyección. Es como si se tratara de un único plano secuencia, una toma sin interrupciones, en la que la cámara sigue a un hombre cuerpo a cuerpo para registrar como lleva a cabo su plan. Este hombre, de quien no conocemos absolutamente nada se mueve con frialdad y actúa llevado por un deber. Por momentos parece que cualquier mínimo error puede hacerlo caer. Nos demostrará que es, a fin de cuentas, un ser humano y que, nada es tan simple como parece en principio. La cámara lo sigue a lo largo de toda la acción. El espectador se convierte en un testigo privilegiado de los momentos de ansiedad y desesperación que anticipan un final sorprendente, cargado de fuerza que va más allá de lo anecdótico de un par de asaltos: hay una realidad que está por encima de todos, y tiene que ver con la educación y la hipocresía de una sociedad que marca, cada día con mayor intensidad, las diferencias.
El asaltante marca el descubrimiento de un nuevo nombre importante del cine argentino de los últimos tiempos. Desde que Fabián Bielinsky sorprendió con sus dos únicas películas, porque la muerte lo sorprendió muy joven con un golpe de furca, no aparecía en la pantalla una propuesta tan necesaria de ver desde que este personaje sin mayores detalles sorprende con una actitud que nadie esperaba. A menos de diez minutos de comenzada la proyección Fendrik alcanza la altura que le permite sobrevolar el resto de la historia muy arriba.
No está solo. Para lograr que su propuesta se acerque a la perfección cuenta con un equipo tan compacto como ajustado al rigor de su puesta. El principal responsable de esta verdadera prueba de fuego es Arturo Goetz, que no deja un segundo de estar delante de la escrutadora cámara del director (solo acompañado por el sonido que el los lugares por donde se mueve y alguna que otra voz ajena), y consigue dar credibilidad a su personaje de forma memorable.
Fendrik recibió elogios y premios por este film en el exterior. Aquí recién consiguió estrenarlo dos años después de haberlo presentado en Cannes, y después de terminar su segunda película, La sangre brota, que también pasó por el considerado como el más importante de los festivales de cine del mundo. Vista una y otra resulta difícil comentar la primera dejando a un lado la tentación de adelantar algo de esta otra. Solo vale anticipar que si la primera es merecedora de un muy justificado aplauso, la segunda ratifica(rá) la idea que se está en presencia de uno de los más prometedores nombres del último cine argentino. Y esto, es importante decirlo en forma rotunda, tampoco ocurre con frecuencia.

Claudio D. Minghetti

Apropósito del 11° Bafici

El balance es positivo, no obstante quedan pendientes algunos puntos para reflexionar. Se vieron las 417 películas anunciadas en tiempo y forma. Salieron los libros prometidos (valioso en especial el dedicado a ese gran crítico que tuve el placer de frecuentar en mis comienzos llamado Rodrigo Tarruella).Los jurados e invitados cumplieron. El público acompañó la mayoría de las funciones. Dijeron, sin aportar datos demasiado precisos, que la concurrencia superó en un 20 por ciento el de la edición anterior. Si fue así, no fue poco. Pero para quienes conocen de cerca la historia de la muestra, la sensación es que se está perdiendo algo de su mística.
Si hay algo que caracterizó al menos la primera media docena de ediciones del Bafici es, precisamente, la mística. En todo ese tiempo el Bafici fue pura sorpresa y descubrimiento de otro cine, pero también lugar de encuentro para un público principalmente joven, cansado de ver siempre lo mismo, en buena medida digitado por un puñado de distribuidoras preocupadas más por la taquilla que por cualquier otra cosa. El Hoyts parecía una pista de patinaje en donde todos nos deslizábamos más rápidos que la luz para ir de una sala a la otra, para comer mal y rápico, para encontrarnos quien sabe con quien y, como si todo eso fuese poco, para chocarnos con Quintín y felicitarlo porque, a apesar de sus propias cuitas (que las sigue teniendo y muchas), el festival le salía muy bien. Dejo constancia que -soy conciente-, de no haber sido por su propia picardía, podría haber seguido sentado en el sillón de director por algún tiempo más sin perder batalla alguna y menos todavía una guerra. En esos primeros festivales quedó demostrado de que en Buenos Aires podía hacerse una muestra competitiva, con buenos ciclos y revisiones, con reuniones de críticos, teóricos, cineastas y figuras de un cine que no era el de Hollywood, y del que hablaban las reseñas de los más importantes festivales del mundo. Sin embargo, ese afán algo elitista que siempre caracterizó al Bafici fue sacudido por dos realidades. Los cambios de directores artísticos y, finalmente, el cambio político, al que siguió la llegada de Sergio Wolf. La cuestión es que Wolf viene haciendo frente a la crisis que un evento como este sufre al cumplir sus primeros diez años de vida. Quienes hace once años tenían veinte años hoy tienen 31, los de 30, 41 y así sucesivamente. Hay que reconocerlo: a pesar de todo Wolf lo viene haciendo bastante bien. Hubo buenas mesas redondas, seminarios y presentaciones. Sin embargo la descentralización del edificio del Abasto, como base de operaciones de prensa y su punto de encuentro no permitieron a los espectadores cruzarse con críticos, directores y actores en un mismo lugar. Eso se sintió. No es casual que donde hasta el añopasado funcionó el meeting point del Bafici, este año el Hoyts presentó una exposición de cadáveres embalsamados con tecnología de punta.
El festival tiene que entusiasmar al espectador, invitar al tímido o indeciso a entrar en su juego de un cine diferente, y la expresión “¡Larga vida al Bafici!”, lanzada por Wolf, no con la fuerza de un revolucionario sino con la tibieza de un intelectual con poco manejo del discurso político -correcto o incorrecto- en el escenario del 25 de Mayo la noche inaugural, debe tener un correlato en lo que se ve pero más que nada en lo que se vive en las salas. Por suerte, las muestras oficiales fueron más rigurosas que de costumbre, y eso a fin de cuentas, no tiene precio. En estos aspectos el balance es algo parecido a una botella bastante llena. Demasiado para los tiempos que corren.

De lo nuestro

Más de la mitad de la selección oficial competitiva argentina superó la media de calidad histórica.
Al tope se ubicaron Castro, una comedia de enredos a propósito de enigmas que nunca se revelan dirigida con precisión por Alejo Moguillansky, obra que, una vez estrenada, es seguro que dará que hablar, y Tekton, dirigida por Mariano Donoso, un oportuno y bien diferente documental, que propone nuevas ideas a propósito de contenidos y estéticas en un género muy transitado, como la primera producida por el talentoso Mariano Llinas. No es casual que estas películas se hayan llevado los premios como las mejores del jurado oficial y el de la Asociación de Cronistas Cinematográficos de la Argentina (a pesar de que a Quintín no le haya gustado). En este grupo quedaron también La madre, desafiante propuesta de Gustavo Fontán apropósito de temas de los que no se hablan; 8 semanas, el falso documental de Alejandro Montiel y Diego Schipani, que corre el telón al backstage de un musical de la calle Corrientes, amores-desamores pasiones y traiciones de un grupo de bailarines y cantantes, y finalmente Bonus Track, con un Raúl Perrone más maduro que nunca. Hubo productos menos acabados no obstante valiosos, como la comedia ¿romántica? Plan B, el comprometido repaso testimonial-biográfico apropósito del poeta homosexual Néstor Perlongher, titulado Rosa Patria, y Cocina, que fue una suerte de coctel entre revista Summa y elgourmet.com. También productos muy cuestionables, tales los casos de los documentales Criada, El viaje de Avelino y la pretenciosa (snob en un ciento) al límite de la fanfarronería 77 Doronship, de Pablo Agüero (que no sabe que las críticas no suelen contestarse) que créase o no (no existe el jurado perfecto, eso quedó una vez más en claro) se llevó el premio a mejor director. No obstante fue más ridículo el análisis de Fernando Martín Peña (ex director de la muestra que viene de fracasar de manera rotunda en su paso por la de Mar del Plata) en la página web otroscines.com (de Diego Batlle), donde apenas entregados los premios dejó demostrado que la envidia es un veneno facil de destilar, cuando es al otro a quien le salen mejor las cosas. Por suerte, Wolf prefirió no entrar en la polémica. Todo un gesto de madurez.

Claudio D. Minghetti