7 ago. 2008

CARMEN MAURA, EN PINAMAR


Carmen Maura está en la Argentina, pero esta vez no la trae ningún compromiso de trabajo. La invitación corrió por cuenta del encuentro argentino-europeo Pantalla Pinamar, donde el sábado la actriz fue premiada con el Balance de Oro, anteayer presentó La comunidad, la recordada película de Alex de la Iglesia, y preestrenó Reinas, la comedia en la que comparte cartel con Marisa Paredes, Mercedes Sampietro y la argentina Betiana Blum. Ahora está en Buenos Aires, una ciudad que “le gustaría estuviera a tres horas de distancia de Madrid”. Hoy, apenas anochezca, será la gran invitada internacional a la primera entrega de los premios Sur, que por primera vez otorga la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de la Argentina. “Me gustaría volver a hacer cine en vuestro país, donde tuve experiencias realmente muy buenas”, aseguró Maura, poco antes de partir con rumbo al bosque pinamarsense porque, dice entre sonrisas y suspiros, “me apasionan los bosques cercanos al mar”.
Maura habla con singular parsimonia y mucha gracia, dos características que a veces son claves en su amplia galería de personajes, en más de medio centenar de largometrajes. Refulgente, la actriz que fue dirigida por Pedro Almodóvar tras un paréntesis de casi una década en Volver, la película por la que fue premiada en Cannes con una Palma que compartió, precisamente con Penélope Cruz, Lola Dueñas, Blanca Portillo, Yohana Cobo y Chus Lampreave, habló incluso fuera de la rutina típica de cualquier entrevista, de su propia historia, de sus deseos.
Hace ya muchos años, Maura vive sola, con su perra Maggie. Al cumplir 19, apenas había terminado sus estudios secundarios en un riguroso y, según aclara “excesivamente represivo” colegio religioso, elegido por su familia de raíces conservadoras, contrajo matrimonio. Ahora, que ya es abuela y acostumbra, cuando puede, ir a buscar a su pequeña nieta a la escuela, afirma que “Estoy segura de que a diferencia de lo que ocurría durante el franquismo, hoy el tema de las relaciones prematrimoniales no asusta a nadie. Por entonces, entre los jóvenes, con suerte se llegaba al manoseo. En aquellos tiempos follar fuera del matrimonio era un delito, una trasgresión condenable en especial para las mujeres. ¡Si hasta te pedían el acta matrimonial para entrar a los hoteles!”.

Salir al ruedo
La joven Maura pensaba que casamiento era sinónimo de liberación. Sin embargo la realidad le mostró que estaba equivocada. Su matrimonio con un abogado “solo en apariencia muy moderno”, duró nada más que seis años. “Empecé a pensar que no servía para nada, que no sabía ni coser un botón, que todo me salía mal”, recuerda. Así, de regentear una galería de arte que su esposo le propuso como actividad cotidiana, Maura leyó un aviso de un grupo teatral que la entusiasmó, y salió al ruedo: pasó de la aburrida vida entre pinturas y esculturas, con la cuna de su segundo hijo a cuestas, al café concert y al teatro independiente porque descubrió que se trataba de “gente que hacía lo que quería y que incluso podía vivir de eso”. Su decisión fue así, de golpe. Una vez conocida por los suyos se convirtió en la oveja negra de su familia y en recuerdo para su esposo. Separada del padre de sus dos hijos, comenzó un nuevo capítulo de su vida, al principio complicado. Pero no bajó los brazos. No por nada una de sus frases más famosas dice que “he aprendido a sufrir relajadamente”.
Maura habría de pegar un salto del teatro y el cine, donde ya había hecho papeles más o menos importantes en una docena de películas incluso a las órdenes de directores respetados, a un ciclo de comedias para TV, y a un magazine periodístico-humorístico, 24 horas, “un programa de la democracia” en el que componía a una entrevistadora tan popular como audaz. Armada con cuestionarios mordaces, provistos por una troupe de libretistas que la guiaban con carteles (“Confieso que hacía preguntas mordaces incluso a políticos que se ponían rojos, aunque yo no supiera en verdad de qué estábamos hablando”, recuerda), se convirtió en una figura exitosa. Sin embargo, tras la experiencia que duró un año, (“El de la TV en directo fue el trabajo más difícil que hice. No soy periodista, respeto mucho esa profesión”, explica) prefirió volver a lo suyo antes de perderlo para siempre, esta vez al cine. Fue nuevamente de la mano de Almodóvar, un joven manchego muy provocador, protagonista de la movida madrileña, que consiguiría que su talento diera por fin la vuelta al mundo. Tras la Pepi, de Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón, y la Sor Perdida de Entre tinieblas, en 1984 llegó la desasosegada Gloria del clásico ¿Qué he hecho yo para merecer esto!!. Sin embargo, Maura recién habría de tocar el cielo con la punta de los dedos en 1988, al encarnar a Pepa, en Mujeres al borde de un ataque de nervios, por la que ganó el Goya. De allí en más, su historia es mejor conocida.

De Valentín a Volver
“Después del éxito de Mujeres…, me ofrecieron quedarme en Hollywood. Me explicaron que para hacer carrera allí había que ir a fiestas y todo eso, y a mi, que ya tenía cierta edad, eso no me apetecía: preferí quedarme en mi país, con mi tranquilidad. Les dije que si querían algo de mi, que no tenían más que llamarme y yo encantada. Pero como me llamaron para papeles mucho peores que los que me ofrecían en mi país, no. Una europea puede ir allí solo si lo hace muy defendida. Si me llama un cineasta independiente si iria, incluso a cualquier lado”, reconoce.
Desde que comenzó del siglo XXI, su relación con la Argentina fue creciendo. En 2001 y en teatro, compartió un escenario de la calle Corrientes en la comedia Bienvenida a casa, de Neil Simon, dirigida por Oscar Martínez, al tiempo que rodó junto a Enrique Pinti (“Un gran amigo, el mejor esposo que tuve en el cine”) Arregui, la noticia del día, de María Victoria Menis, que pasó casi desapercibida y, un año después Valentín, de Alejandro Agresti. De esta película le quedó un buen recuerdo del cineasta, una vez que descubrió el talento detrás del carácter, y uno mejor todavía de pequeño Rodrigo Noya, el protagonista que este año también fue estrella del ciclo Hermanos y detectives, “…que es un ser y un actor fantástico, dueño de un encanto y un talento increíbles. Me gustó mucho ser su cómplice”.
“Una película que tiene críticas buenas y premios, pero no la ha visto nadie, no sirve: que los cines donde dan mis películas estén llenos es el mejor premio que puedo recibir. Lo que más me divierte de una película es que den pasta, sentir que somos una industria. La nuestra es una profesión: no tienes que creer que eres la mejor del mundo porque recibes un premio, no que eres la peor por no recibirlo. No soy muy de juzgarme a mi misma. He hecho muchas cosas diferentes y nunca he sido muy exquisita, siempre me he dejado guiar por lo que más me divierte, que esté ambientada en el campo, con animales, o porque el director me cae bien. La persona que va a dirigirme no tiene que andar con rollos, para eso están los psicólogos. Cuando acepté trabajar con Pedro (Almodóvar), yo estaba en el Teatro Nacional, y todo el mundo me decía que me equivocaba, que era una ordinariez y, fíjate… Para mi ha sido mucho más complicada la vida que mi trabajo; mi carrera siempre ha sido una cosa divertida… He llegado mucho más lejos de lo que pretendía: para mi, trabajar como actriz no es subir a una montaña”, dice convencida.

Directores y trabajo

Maura la ha pasado bien a las órdenes de muchos directores, con Fernando Colomo, con Jaime de Armiñán, incluso con Carlos Saura (en la memorable ¡Ay Carmela!) y Alejandro Agresti, una vez que conoció sus particularidades, pero muy especialmente con dos bien trasgresores: Almodóvar primero, De la Iglesia muchos años después. Con el segundo, además de La comunidad, donde compuso un personaje que el director había pensado para un hombre finalmente adaptó para ella, hizo también 800 balas.
“Lo mejor que puedes hacer frente a una cámara es jugar, si vas con miedo, sale lo peor. Es como un baile. Con Pedro tuvimos diez años de cine, y cuando estábamos hasta las narices nos vino bien un descanso. Esta vez tenía un papel que a mi me convencía y me lo ha dado, pero no quiere decir que siga haciendo películas con él. Eso dependerá de que me de ese sitio. El papel que me dio en Volver es precioso y ha quedado muy bien. Al principio cuando lo leías, decías ¡pero coño, como vamos a hacer esto! Porque si ese papel no se lo creía la gente, era el ridículo más espantoso. Conmigo tiene una confianza enorme, sabe que soy muy obediente, que puedo hacer el papel que quiera y la verdad que en el reencuentro quedamos muy impresionados. Estaba acostumbrada a trabajar con él sin medios, sin catorce semanas, sin película para cincuenta mil tomas, y funcionábamos después de tantísimo tiempo exactamente igual. Ha sido un trabajo sencillísimo, muy cómodo, sin maquillaje”.
“Si me tengo que poner triste, finjo, porque ya suficiente tristeza en la vida, ¿no?. Para mi llorar es súper fácil, pero como no me gusta usar mis tristezas para hacer una película… Lo más difícil en una película es soltar una carcajada auténtica. Recuerdo muchas veces tener que aguantarme soltar las lágrimas durante un rodaje por un problema personal que”, asegura. “Hacer reír es más difícil. La comedia tiene un ritmo muy particular”, insiste. “En el drama hay muchas cosas que te ayudan a crear el clima, en la comedia no: a veces, los gags dependen de un gesto, de un segundo. Me fascina hacer reír a la gente”.

Claudio D. Minghetti

Juan Antonio Bayona y El orfanato

“El cine español está muchísimo mejor que hace una década”, dijo el catalán Juan Antonio Bayona, unos pocos días antes de las elecciones que permitieron prolongar por cuatro años más el mandato de José Luis Rodríguez Zapatero. Sin anticipar su voto, el cineasta que con su opera prima, "El orfanato", la película más taquillera de 2007 en su país (superó nada menos que a "Piratas del Caribe II") y ganó siete premios Goya, aseguró saber “…cual es la diferencia entre las políticas de derechas e izquierdas respecto a la cultura”. Sin embargo, el momento político no impidió conversar acerca de esta propuesta y de lo que piensa del género fantástico inclinado al terror, que en su país han abrevado cineastas como Chicho Ibáñez Serrador, o más recientemente Alex de la Iglesia y Alejandro Amenábar, entre los más conocidos. Más allá de las preguntas y respuestas Bayona reconoció que entre los títulos que lo inspiraron figuran Sexto sentido, The Blair Witch Project y Los otros.
La película de Bayona, que en los países donde fue exhibida lleva vendidos más de 15.000.000 de tickets, cuenta la historia de Laura, una joven mujer que piensa abrir un hogar para niños discapacitados en el viejo orfanato donde pasó su infancia. Junto con su marido y su pequeño hijo Simón llegan al lugar que se convertirá de la noche a la mañana en escenario de una historia entre tinieblas, de locura y de muerte.

Respaldada por el cineasta mexicano Guillermo del Toro, El orfanato tiene como figuras centrales a Belén Rueda, ya conocida por Mar adentro, Fernando Cayo y Roger Príncep, con la participación especial de Geraldine Chaplin y Edgar Vivar, quien fuera el Sr. Barriga en la serie mexicana El Chavo del 8.

Exito histórico

-Alex de la Iglesia sacó algunas conclusiones importantes acerca del cine español actual, al recordar en el diario El País que tu película fue la más exitosa de todas las estrenadas en 2007… -
Una excelente nota… Es mi primera película y no tengo con qué compararla. Se me escapa el hecho de comprender qué es lo que ha pasado. Es muy difícil de asimilar siendo mi primer largometraje, porque no es solamente la cantidad de público sino la reacción de lo espectadores.
-Un director debutante y con actores de un perfil relativamente popular…-Todo ayudó a que la película se convierta en un fenómeno: que tuviera una recepción tan buena en el Festival de Cannes, que un director joven y debutante fuese el autor, que Guillermo del Toro confiara en mi, que fuera una película de terror, un género no que no se aborda con frecuencia en el cine español actual… se han dado una serie de circunstancias que han provocado la curiosidad de la gente.
-Sin embargo se trata de un género muy frecuentado por el cine español de otros tiempos.-Tenemos una tradición respecto al género pero más de serie B, destinado a salas donde se ve cine de culto, muy de conocedores, como las obras de Paul Naschy o de Jess Franco, quizás alguno de la década del 70, como Chicho Ibáñez Serrador, que ha trascendido las fronteras, como últimamente Alex de la Iglesia o Alejandro Amenabar. Me identifico más con estos últimos, que con los de la serie B.
-Me refería a las de Ibáñez Serrador, de la serie "Historias para no dormir" y "La residencia" en adelante…
-Lo importante de Chicho fue que combinó su carácter español, que era muy evidente en el sentido del humor, el grand guignol, el humor negro, que eso es muy español a pesar de que en el fondo lo veía más como un gran presentador de su ciclo semanal, con una vocación internacional.
-Y ¿cómo funciona el culto al misterio en los catalanes?
-Creo que hay un foco muy importante en Cataluña que es Festival de Cine Fantástico de Sitges, también lo hay entre los vascos, en la Semana de Terror de San Sebastián, y de hecho hay gente de mi equipo que conocí a raíz de mi amistad con directores con los que me crucé en esos encuentros. Lo que queda en claro es que son focos importantes para los nuevos cineastas, como Jaume Balagueró, Paco Plaza y Nacho Cerdà, catalanes que reconocidos en el mundo.
-En España hay una fuerte cultura cinéfila.
-Esa es una de las cosas buenas de haber nacido en España. Hemos crecido viendo cine norteamericano por gusto pero muchas veces por obligación, pero también mucho cine español y europeo. He crecido viendo películas de Hitchcock y de Truffaut al mismo tiempo. Creo que al final la cultura en general acaba impregnando a los directores. Es absurdo hablar de directores españoles o franceses cuando vivimos una cultura tan globalizada.

Sencillez y ambigüedad

-Tu película tiene un cierto vínculo a El bebé de Rosemary.
-Hay una intención de mantener una manera de contar la historia parecida. Mi película se aposenta sobre la ambigüedad. Hay una historia de terror que podría estar pasando solo en la cabeza de la protagonista. Eso nos parecía muy interesante porque queríamos que la película se basara en conceptos como la sencillez, y la ambigüedad frente a lo recargado y a lo subrayado del cine de terror moderno.
-La idea de que eso le puede pasar a cualquiera…
-Si, y sobre todo que tenga una raíz psicológica, al contrario de otras películas actuales del cine americano, donde los argumentos están bien resueltos. A mi me interesaba que los hechos se justificaran en la cabeza de la protagonista y en algún momento, hay algunos de esos hechos que no parecen tener justificación alguna por esta mujer no tiene acceso a ellos.
-Los sueños no tienen tecnología CGI…
-El sueño de la razón produce monstruos… es algo muy español
-En las obras de Gaudi estaban las lagartijas, el misterio de la naturaleza.
-Sobre todo la utilización de la vida que te rodea para construir tu propia fantasía. A mi me hacía mucha gracia cuando hablábamos con el guionista de todos los tópicos que aparecen del cine de terror en la película: para nosotros eran necesario que aparecieran para que la protagonista se construyera una película en la cabeza. En un momento, el marido se lo echa en cara, cuando en realidad la película es mucho más retorcida que una Hollywood.
-¿Era el género con el que pensabas debutar en el largometraje?
-Trabajar en el cine de género te da la posibilidad de usar todas las herramientas que te da el cine de la manera más expresiva posible. Disfruto mucho de la puesta en escena y dramatizar los conflictos interiores de los personajes, utilizando esas herramientas. En ese sentido, el cine de terror es muy parecido al melodrama. El orfanato no teme trascender las fronteras del género para ser un melodrama.
-Competís con películas de Hollywood en las que abundan los efectos especiales…
-La gente está un poco saturado de eso. En el cine norteamericano, ante la falta de ideas se basan en los efectos especiales porque tiene rendimiento en taquilla. Pero la gente sabe apreciar una buena historia de terror. Creo que es mucho más interesante dejar que el espectador imagine una historia de terror en su cabeza, sugerir más que mostrar. A las pruebas me remito. La mía ha sido la película de terror más taquillera de las vistas hasta ahora en España.
-¿Vas a seguir incursionando en el género?
-Como no tengo problemas con el género me podría pasar la vida entera haciendo películas de este tipo. Cuando leo un guión no pienso en el género sino en la historia: mi próxima película dependerá de la historia y no del género. Estoy trabajando en un proyecto grande y en otro pequeño a la vez y el que se que se me ponga más fácil será el que primero haga
-¿Has visto cine argentino en tu país?
-Con cuentagotas. Recuerdo las pelis de Bielinsky: Nueve reinas, que me pareció muy buena pero mejor todavía la segunda El aura, una maravilla. Lo que me gustó de las dos es que combinan muy bien lo que cuentan con cómo lo cuentan. No me interesan esas otras películas que nos han llegado cuyo eje está en su discurso social, sino aquellas que además de lo que cuentan tienen una narrativa funcional a lo que quieren contar. Eso es el cine.

Claudio D. Minghetti

28 jul. 2008

LA MUERTE DE YOUSSEF CHAHINE


A los 82 años falleció el cineasta egipcio Youssef Chahine. Estuvo internado, víctima de una hemorragia cerebral, en estado crítico hasta el sábado –26 de julio-, cuando se produjo su deceso, informaron las autoridades médicas del centro asistencial de la ciudad de El Cairo, donde era atendido.

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Nacido en Alejandría en el seno de una familia católica de origen libanés en 1926, Chahine se educó en distintas instituciones inglesas de esa ciudad, en la que se acercó al mundo del teatro. A mediados de la década del 40, ganó una beca de la Pasadena Playhouse de Los Angeles. A su regreso a Egipto en 1948, se convirtió en asistente de dirección. Su debut fue con la comedia Papá Amin, alejada de la calidad y las preocupaciones de su obra posterior.
Duelo en el valle y Duelo en los muelles, fueron melodramas con ribetes sociales protagonizados por la famosa pareja Faten Hamama y Omar El-Sharif, cine realista auspiciado por el gobierno nasserista. Tras un paréntesis musical (con Adiós a tu amor y Tú eres mi amor) Chahine materializaría esas promesas, hasta convertirse en el realizador egipcio más famoso. Estación Central , ses refiere a la Terminal ferroviaria de El Cairo, y a su vida, pero también resultó un acercamiento al problema de la represión sexual en la sociedad de su país, con una más que brillante interpretación del personaje principal por parte del propio Chahine. Ese mismo año realiza Yamila, primera de cuantas películas se dedicarían a la guerra de Argelia y también su primera aproximación al cine político, una línea que con tinuaría, por ejemplo, con El gorrión, realizada en la resaca de la derrota de 1967, que llegó tras productos comerciales menores (Un hombre en mi vida, La gente y el Nilo, el musical El vendedor de sortijas y Como un ídolo de arena, coproducción rodada en España. También de aquellos tiempos son Saladino y La tierra y La tierra, que marcó su recuperación del realizador, según la novela de Abderrahman Cherkawi.
Alejandría, ¿por qué? es una ambiciosa evocación de la vida en su ciudad natal en las postrimerías de la ocupación británica, así como una primera indagación sobre el problema de la identidad árabeque fue injustamente tildada pro Anwar El-Sadat. Le siguieron Una historia egipcia u Ocho y medios, que le valieron el respaldo de distintos productores franceses para acometer un nuevo relato histórico, Adiós Bonaparte, acerca de la expedición napoleónica a Egipto.
Chahine recibió numerosos reconocimientos por su obra, como el Oso de Plata en el Festival de Berlín (en 1979 por Alejandría, ¿por qué?), el Premio Especial del Cincuentenario en el Festival de Cannes, el Tanit de Oro en las Jornadas Cinematográficas de Cartago por el conjunto de su obra, y exactamente hace un año estuvo presente en la retrospectiva con la que se lo homenajeó en el 1º Festival de Granada-Cines del Sur.
Su último filme, Caos, compartido con Kailed Youssef presentado en competencia oficial de la última edición del Festival de Venecia, fue descrito por la prensa internacional como una severa crítica a la actual situación política y social en Egipto

Claudio D. Minghetti

12 jul. 2008

Radu Mihaileanu: ciudadano del mundo


Radu Mihaileanu es un ciudadano del mundo. Nació en Rumania pero luego de recorrer un largo y agitado camino, de vivir en diferentes lugares de Europa, que le permitieron aprender media docena de idiomas, ve el tema de la inocencia frente a los grandes conflictos de la humanidad desde un ángulo muy particular.
En 1998 dirigió “El tren de la vida”, con la que ganó el premio de la Fipresci en Venecia, la película de la que muchos medios especializados aseguraron que el italiano Roberto Benigni “copió” su exitosa y no menos discutida “La vida es bella”. En 2004 dirigió “Ser digno de ser”, que ganó los premios del Público y del Jurado Ecuménico, en el Festival Internacional de Cine de Berlín, el Cisne Dorado en el de Ankara, y el destinado a mejor película en el de Copenhague, antes de ser proyectada por primera vez en la Argentina en la muestra Pantalla Pinamar.
Mihaileanu siempre está de buen humor. Es dueño de una simpatía sin límites, y lo demostró como anfitrión de toda reunión realizada durante la muestra, cantando y bailando, por ejemplo, con la francesa Déborah François, protagonista femenina de “El niño”, la española María Barranco y la argentina China Zorrilla.
Precisamente en en su paso por el balneario argentino, Mihaileanu habló acerca de su historia y la de su película, la aventura de un niño etiope que, para sobrevivir a la barbarie, terminará creciendo como judío.
En 1984, cientos de miles de africanos de veintiséis países sobrevivían en campos de refugiados en Sudán. Estados Unidos organizó una operación de rescate –la conocida como Operación Moisés- , para transportar a cientos de judíos etíopes (falashas), a Israel. Una mujer etíope hace pasar a su hijo de nueve años por judío para así salvarlo de una muerte casi segura. El niño llega a la Tierra Prometida y es declarado huérfano. Así, será adoptado por una familia judía sefardí de origen francés que vive en Tel Aviv y crece con su secreto a cuestas, descubre la cultura occidental al mismo tiempo que la lucha en los territorios ocupados por Israel, el racismo, principalmente por su color de piel, y adquiere de la enseñanza de algunos de sus maestros, la sabiduría suficiente como para convertirse en alguien respetado, a pesar de su singularidadm y seguir observando a la distancia la misma luna de su infancia.

“Ser digno de ser” cuenta con un elenco encabezado por Yaël Abecassis, Roschdy Zem, Moshe Agazai, Moshe Abebe y Sirak M. Sabahat, entre otros.

Un largo camino

-¿Cuándo y porqué te fuiste de Rumania?
-Hace veinticinco años, por culpa del amigo Ceaucescu (dice con tono irónico). Tenía una compañía de teatro, fui actor del teatro judío en yiddish de Bucarest y tenía una compañía clandestina, para la que escribía y dirigía, en la que actuaba en puestas contra el régimen. Eran tragicomedias en las que todo el mundo entendía a quienes me refería cuando hablaba del rey y la reina.
-Por entonces, ¿cómo se trataba a los judíos en Rumania?
-Era el único país del este con relaciones diplomáticas con Israel, pero por razones estrictamente políticas. Todos los años Israel financiaba repatriaciones a Israel con un aporte económico de los Estados Unidos. En realidad sabíamos que el objetivo de Ceaucescu era ganar el Premio Nobel de la Paz. Además era muy buen amigo de Yassir Arafat, al que prestaba campos para el entrenamiento de tropas palestinas. Quería negociar entre Palestina e Israel y fue una ventaja para nosotros. Logré escaparme gracias a esa cuota de judíos rumanos que podían visitar Israel. Era una política de dos cabezas, la misma que Ceaucescu puso en práctica en la Segunda Guerra Mundial, cuando negociaba al mismo tiempo con Inglaterra y Alemania: mientras adentro perseguían a los judíos, incluso con pogroms, afuera los protegían, por si acaso ellos terminaran venciendo.

-¿Qué temas te interesan?
-En «El tren de la vida» hablé acerca de la inocencia, del ser humano y la vida. Tanto en aquel título como en este se trata de niños –o grandes que parecen niños- que descubren el horror. En ambos casos se llama Schlomo. Son inmigrantes, y eso los pone en desventaja. Sin embargo, lo que antes me parecía una tristeza, ahora es riqueza. Es el motivo principal que me permite sentirme bién en todas partes, aunque siempre como el mismo Scholomo se está mejor sintiéndose un poco afuera, un poco adentro, cosa de equilibrar, de elegir uno dónde quiere realmente estar. Para los franceses nunca voy a ser un francés con todas las de la ley, porque para ellos solo puedo llegar a ser un francés de origen rumano. Me conviene, para mantener un equilibrio entre mi parte irracional, la que está adentro, y la racional, que mira todo desde afuera.

Con los pies en la tierra

-¿Como ven tu película los judíos más ortodoxos, y los que tienen una posición crítica respecto a muchas de las actitudes de Israel y ese grupo más duro?
-Los ortodoxos se sienten atacados por mi película, los que tienen mi misma mirada crítica se reconocen en el personaje. Hasta hay cristianos y, cosa increíble, musulmanes y japoneses, que se reconocen en Shlomo. Cuando fui a Japón, tenía miedo de que la gente no entendiera nada. Pero se identificaron porque a fin de cuentas es la historia de un niño y tres madres. Los judíos son los únicos que tienen diferentes actitudes frente a esta historia, que está tomada de un caso real: la dificultad de emigrar, de adaptarse a una sociedad. Es la cuestión de la identidad y de adaptarse a una sociedad nueva y construirse con esta mezcla de identidades. Es el mundo de hoy y de mañana, y si no entendemos que esta es una riqueza, vamos a estar perdidos
-La contradicción de la “globalización”…
-Pienso que hay globalización pero también individualidad, porque somos humanos y hay una identidad profunda con el lugar en que nacemos, la infancia, la familia, pero con los viajes, la televisión, con Internet se empieza a tener cada vez más el punto de vista del otro y de verse a uno mismo desde ese otro ángulo. La idea de una identidad pura deviene una imbecilidad, porque nacemos con una pero después se mezcla con otras_ escuchamos música latinoamericana, africana, europea, comemos de todo… ¿cómo se puede hablar todavía de una identidad pura si no existe?
-¿Qué tiempo le tomó escribir un guión que atraviesa tres décadas y lugares muy diferentes, sin que en ningún momento baje la tensión y que tanto hubo que editar todo lo que filmó?
-Primero construimos un esqueleto, una sinopsis de doce páginas. Después estuvimos cinco años documentándonos. Fue una experiencia enriquecedora, en tres etapas, quizás porque el número tres es un poco la clave de la película, tres décadas, tres madres, la infancia, la adolescencia y la madurez. Al principio el guión era para una película de unas cinco horas, que al mismo tiempo se convirtió en un libro, que incluye entrevistas, la historia de la Operación Moisés y del pueblo de Israel, que es tan rica en las dos últimas décadas. El primer montaje tuvo tres horas y media, pero hubo que cortarle una hora para dar más ritmo a la historia de este judío y negro al que los franceses nunca terminarán de entender. Hay una confusión muy grande en el mundo. Mucha gente piensa que el judaísmo es una religión, cuando en realidad es ser parte de un pueblo donde hay religiosos y no religiosos, hay ortodoxos y no ortodoxos, gente de izquierda y de derecha. Es un pueblo antes que una religión. En el idioma hebreo no existen las vocales, uno las puede imaginar, y de esa forma, dar diferentes interpretaciones a la Tora y al Talmud. En mi película, el rabino etiope le dice a Shlomo que interprete los textos sagrados a su manera, que los adapte a sus propias reflexiones. Los filósofos dicen que hay tantos Talmud como gente: para mi los auténticos religiosos son los tolerantes, los que piensan que hay más de una verdad y que no tiene dueño.

Claudio D. Minghetti

Enrique Piñeyro y Fuerza Aérea Sociedad

Hay momentos en que los registros con cámara indiscreta usados por Enrique Piñeyro para su documental “Fuerza Aérea Sociedad Anónima” parecen parodias de “El show de Benny Hill”. Otros a los gags de “Y dónde está el piloto…”. Pero no, no se trata de una humorada sino de un tema muy serio, del que dependen tantas personas como viajan en aviones que sobrevuelan la Argentina, todos los días. Piñeyro sabe que después de los trágicos accidentes de Austral en Fray Bentos, Uruguay, y el de Lapa, en el Aeroparque Jorge Newbery la gente no piensa igual acerca de la seguridad en la aeronavegación local. Y si no piensa igual es precisamente porque él mismo, desde su multiplicidad –médico especialista en el tema aeronavegación, piloto, actor y director cinematográfico- se encargó de denunciar una y otra vez qué es lo que pone en peligro de muerte a las miles de personas, argentinos y extranjeros que suben o bajan de un avión en cualquier aeropuerto con bandera celeste y blanca.

La tarea de Piñeyro como director de cine comenzó hace dos años con “Whisky Romeo Zulu”, que reconstruyó su propia experiencia como piloto civil en Lapa y los hechos que precedieron al accidente ocurrido en la Costanera Norte en 1999, cuando un Boeing 737 salió de pista, atravesó la calle para estrellarse contra un dique de concreto y explotar a pocos metros de una estación de combustible, con un saldo de 65 muertos. Piñeyro asegura que una de las principales causas de lo ocurrido es la corrupción que, insiste, compromete al alto mando de la Fuerza Aérea, que tiene la responsabilidad de controlar a la aviación civil y comercial en todo el país. Sobre esas reiteradas denuncias y con unas cuantas pruebas calientes entre sus manos, hizo un documental, que la productora Aquafilms presentará mañana en quince pantallas.
-¿Cuál es tu meta?
-Que cambie el sistema. El cine también puede ser una herramienta de cambio. Mi carrera no se desarrolló como pensaba cuando era chico. A mi la vida me puso en una situación un poco extraña respecto a eso. Cuando vos ves que van a matar un montón de gente y hacer lo imposible por decirlo a los cuatro vientos, como cuando saque el tema de Lapa en The New York Times, y acá te obligan a retractarte por escrito, llegás tu casa y pensás que tenés que tomar cartas en el asunto, tengo que contar esta historia. Lo peor de todo es que la conté, y tampoco se modificó el sistema: sigue en manos de la Fuerza Aérea. Lo que estamos haciendo con este documental es el anticipo del próximo accidente. No se cómo se va a llamar, si Romeo Tango Eco o lo que fuere, pero es esto que está pasando en vivo y en directo.
-¿Creés que en los aeropuertos argentinos se tiene demasiada suerte?
-Si. Todos los días hay aviones que no tienen separación provista por el control. Todos los días hay lo que los controladores llaman “un palo”, que es cuando los aviones pierden la separación que les dio el control, por lo que fuera. Y se la van a pegar en el aire dos aviones, es una cuestión de tiempo, nada más. Si siguen volando así, se la van a pegar. No es que sea una obsesión sino que tengo la responsabilidad de hacerlo público, para que la opinión pública sepa cómo la están estafando y para que los gobernantes sepan de la urgencia que esto tiene. No es que tengan dudas de que hay que hacerlo, pero tal vez no tienen la clara conciencia de lo urgente que es esto. Porque si seguimos volando así, se van a estampar dos aviones.
-¿Qué piensan las aerolíneas extranjeras de esta situación?
-Normalmente son los que se enchalan, porque los pilotos de acá son redichos, que no le creen nada a nadie. No creen que están separados por radar, están mirando para todos lados, escuchando todo. Alguna vez me han mandado un punto de notificación con la misma altura, a la misma hora, de otro avión que yo venía escuchando. Le digo “Escúcheme Baires, no está mandado dos aviones al mismo punto, a la misma hora y nivel”. “Ah… si…”, te dicen, mientras te das vuelta y lo tenés ahí a cien metros”. Al día siguiente me pasó lo mismo, en el mismo punto. Prefiero despertar algún que otro resquemor hoy, a ver un accidente mañana. Lamentablemente ya me pasó una vez anticipar un accidente. No soy un exaltado, cuando digo que va a haber un accidente, hay que parar la oreja. Tengo demasiado en claro lo que digo y cargo con eso: esto tiene que cambiar, no hay otra solución.
-¿Siempre fue así o está empeorando?
-Está empeorando. Siempre fue malo, porque te puedo hablar de episodios de hace diez o quince años. La Fuerza aérea siempre fue corrupta, pero en el pico de descontrol del ´97 al ´99, 142 personas muertas con los niveles de tráfico aéreo que tenemos es un disparate, nos catapulta a los últimos lugares del planeta, muy por debajo de la mayoría de los países africanos, si hambrunas, sequías o guerras tribales. Como será que en dos años se muere más gente que en los 27 que preceden.
-Cuando hay un accidente en el exterior ¿la Fuerza Aérea festeja porque puede usarlo a su favor?
-Los he escuchado decir que “accidentes hay en todos lados”. Si, los hay, pero no por corrupción como hay acá. Lo de Austral y lo de Lapa: los primeros habilitan mal el avión, falsifican faxes internos, logran una dispensa de entrenamiento a pilotos para ahorrar plata, la segunda no da vacaciones y eso permite volar con menos pilotos, a un piloto lo califican para comandante cuando estaba bochado en el simulador, todo eso es delictivo.
-¿Y a las empresas, que les cabe?
-Hoy por hoy, las empresas son el punto menos flojo del sistema. El otro día me invitaron del norte, y volví en cabina. La operación fue totalmente profesional, impecable.
-¿Crees que si las empresas exigieran seguridad, cambiaría la cosa?
-Cambiaría, pero no lo van a hacer porque ahí manda el negocio. A partir de la desregulación, la aviación pasa a ser una variable más de mercado. Lo que han logrado hacer es quebrar a los operadores tradicionales, como PanAm, Eastern, Swissair, Varig, Alitalia va a quebrar, y traspasar toda esa fuerza laboral de alto costo al low cost recontratada por la mitad o cuarta parte del sueldo. Además de bajar costo, deterioraron la seguridad. Hay una gran competencia por la supervivencia. No jodan: es un servicio esencial, lo que mantiene la rueda de la economía funcionando. Recuerdo que el día después de aquel artículo de The New York Times, un gerente de United me dijo que le cancelaron veinte pasajes de primera clase
-Cuando la gente vea esta película también se va a asustar…
-Si, pero es una angustia señal, no es automática, tiene un fundamento claro. Lamento ser el portador de este mensaje. El primer paso para solucionar un problema es aceptar que lo tenemos, sino seguimos jugando a que estamos en el primer mundo, que pobres lo africanos, pero ellos están volando más seguros que nosotros.
-¿Quién debería hacer el contralor?
-Una agencia de seguridad integrada por profesionales, no como acá que los controladores son el último orejón del tarro, apretados con los sueldos en negro. Les pagan mil pesos a tipos que tienen diez aviones a su cargo, y no pueden progresar nunca, y tenés que ser personal civil o militar de la Fuerza Aérea. Los jefes, toda la faja dirigente son estos alegres payasos que de ser tenientes troperos pasa a sala de radar. Si es inteligente, ceba mate y no se mete. Si tiene un coeficiente intelectual menor a 75, como la gran mayoría, viene con nuevas normativas, y no tiene la menor idea. Lo de héroes de Malvinas es una gran mentira: mandaron a los alferez y tenientes para que los ingleses hagan tiro al pichón. Mientras los comodoros y brigadieres estaban en el edificio Cóndor chupando whisky y llevándose la colecta solidaria mandaban a estos pobres pibes a la guerra
-¿Cuál es la calificación internacional de la Argentina respecto a este tema?
-En 1998 la Federación Internacional de Pilotos le puso estrella negra a todos los aeropuertos argentinos, y es el único caso en la historia. En el 2000, Organización de Aviación Civil Internacional, que depende de la ONU, hizo una auditoria lapidaria, en el 2002, la Federal Aviation Administration, descategorizó al país y lo recategorizó, porque también cuando quieren son truchos, quince días antes de la cumbre de Mar del Plata, porque tenía que venir el Air Force One con Bush adentro. Hubo un avión de la comitiva que se cruzo en libre descenso con un Varig en libre ascenso, y entonces hicieron desaparecer todas las cintas. Cuando vino Clinton, tuvo una casi colisión en Bariloche
-¿Todos en la Fuerza Aérea piensan igual?
-Hay muchos jóvenes oficiales que vinieron a ver WRZ y que en los debates posteriores se identificaban y decían con que estaban de acuerdo o no, de un modo argumentado y democrático. Andá a preguntarle al brigadier Matiak si se atreve a hacerlo. Estos pibes no traían mochila y quería volar en una Fuerza Aérea de la cual sentirse orgullosos. Pero hay que hacer algo, porque si se transforman en capitanes o brigadieres como los de ahora, estamos listos.

Claudio D. Minghetti

Darín y La señal


La vida del Pibe Corvalán es bastante gris. Tiene cuarenta muy largos y su padre, todavía aferrado al bandoneón y a su sonido tan particular, está muy viejo. Corvalán es socio, con Santana, de una agencia de detectives. Además de sus nombres, el vidrio esmerilado de la puerta al despacho en el que atienden tiene pintada una leyenda que promete “métodos norteamericanos”. Sin embargo, los dos son muy argentinos, porteños de ley. Y un día, mientras las radios anuncian la agonía de Evita Perón, una mujer, bonita y enigmática, encarga a Corvalán seguir a un hombre. “Olvídese de esa mujer” le sugiere Santana “…Tiene mala música”, asegura el amigo. Esa sentencia marca el principio de una historia negra, muy negra, que parece protagonizada por Philip Marlowe o Sam Spade, con personajes con del hampa, y escenarios como el hipódromo, cortadas, peluquerías o parques de diversiones. Tiene, además, humo de cigarrillo y de tiroteos, silencio de duelo popular, un puñado de lealtades, y una traición.
Así es la historia de La señal, más o menos parecida a la que publicó Eduardo Mignogna hace cinco años con formato de novela, pero que no puedo filmar porque murió hace uno -el 6 de octubre de 2006-, cuando todo estaba listo para empezar el rodaje.

Ricardo Darín, que había sido elegido por el cineasta (ya lo había dirigido en La fuga y El faro), recibió una señal: él mismo debía cumplir con aquel sueño y, así saber, de una vez por todas, si era capaz de ponerse detrás de una cámara y dar órdenes. Para que todo saliera como Mignogna lo había pensado en detalle, pidió colaboración, a Martín Hodara, que había sido asistente de aquel (precisamente en El faro) y también del recordado Fabián Bielinsky (en Nueve reinas), y a Diego Peretti, el “señalado” para componer a Santana, uno como codirector, el otro dispuesto igual que él, a darle nuevo cuerpo a un guión que, sin embargo, empezaba a tener vida propia.
Darín y su película están ahora en las gateras, a la espera de que el jueves suene la campana de largada, la señal de que llegó el gran momento. “En la cancha se ven los pingos”, podría ser una oportuna reflexión su personaje.

Oscuro, bien oscuro

-Se te ve tranquilo, todo lo contrario de cuando comenzabas el rodaje con más dudas que certezas.
-El hecho de que La señal esté terminada, de que hacerla no fue una bravuconada, de que esté hecha con respeto por el espectador común o el entrenado me tranquiliza. Me preocupa es cómo le va a pegar a la gente, que genere discusión, debate.
-¿Por qué terminó siendo más oscura que el libro?
-Cuando empezamos a escarbar en qué era lo que traía Gloria –el personaje que compone Julieta Díaz- entre manos, a desarmar la historia en piezas más pequeñas, nos dimos cuenta que para que el policial creciera, había que desplazar hacia los costados lo costumbrista. Nos dejamos arrastrar por lo oscuro, nos pareció que así se ponía más interesante, que se anclaba mucho más en el género, que la historia se recortaba sola, que a pesar de ser una película “de género” y los homenajes a películas anteriores, tuviese identidad propia. Dejamos que la historia creciera sola.
-Un género del cine norteamericano muy bien explotado por el viejo cine argentino…
-Si, y por múltiples motivos me pareció que La señal debía anclarse en el género. Una de nuestras películas de referencia fue Apenas un delincuente. Cuando descubrimos que la época y los detalles estaban pero de una manera funcional a la historia, nos empezamos a tranquilizar.
-Para el cine argentino reconstruir una época es todo un desafío…
-Está bien tomar riesgos. Creo que la gente va a reconocer esto y lo va a disfrutar.
-Una vez que la terminaste ya empezaste a tener devoluciones…
-Una muy importante fue la de Graciela Aguirre, la viuda de Mignogna. Un mes después de su muerte, ella me dijo que hiciera la película que yo quisiera hacer, es decir que me liberó del peso de la referencia que significa Eduardo. Ella me abrió la puerta y su mirada respecto al trabajo terminado fue vital, generosa, tranquilizadora. Cada vez lo valoro más.
-La idea era contextualizar la historia en un tiempo sin sobredimensionar el costado político…
-Se hubiese contado otra historia. El compromiso está en la antinomia, que refleja aquellos tiempos. Creo que tiene la dosis necesaria de fidelidad con la época pero no se involucra más de la cuenta. Buscamos un plano más emocional que racional.
-A diferencia de La fuga, en este caso no solo tenés que meterte en otra época sino imaginarla…
-A lo largo del rodaje te encontrás varias veces con la cuestión de pensar si lo que estas haciendo podría haber sido así.

Las reglas de juego

-Es difícil imaginar aquella época, el sexo, por ejemplo.
-Con las escenas de sexo tuvimos un especial cuidado, porque no quisimos aggionarnos demasiado. Si el desarrollo de lo que está ocurriendo es verosímil, es tentador ampliarse, pro como era una época que intuyo, por lo que se veía en el cine, que siempre fue de vanguardia, si lo besos eran esquivados por la cámara, nos planteamos hasta qué punto mostrar una relación sexual, y nos pareció prudente e igualmente contundente, estar como espiando, sin sobrecargar la pantalla con una escena que puede parecer actual y de hecho puede hasta vender más. En este sentido y en otros, porque nos pareció que tiene que ver con el género, tratamos de ser económicos, porque era gente que se trataba con distancia y les costaba mucho hablar de las cosas que les pasaban, que sentían. No nos olvidemos que era una época en la que el divorcio no existía. Eso regía los parámetros sociales, la forma de vincularse.
-¿Ser fieles a aquellos tiempos?
-Tratamos de ser fieles a la novela de Eduardo, y más allá de ciertos virajes que tomamos bajo nuestra responsabilidad, nunca pensamos en otra posibilidad. Traer esta misma historia un poco más acá para nuestros días hubiese sido facilitar las cosas, porque no es nada fácil filmar en el Buenos Aires de hoy una historia de la década del 50. En este sentido hubo mucho trabajo de la gente de arte, de escenografía vestuario, y de corrección en la posproducción, que es lo que nos permitió el HD digital. Tratándose de una historia reflotada, de lo que pasó con Eduardo, sentí que había un plus de que las cosas salgan bien en todos los integrantes del equipo, que es difícil encontrar. Eso me emocionó mucho. Me lo había adelantado (Juan) Campanella “Probablemente –me dijo- esta sea una de las pocas películas en la historia del cine argentino que todo el mundo va a querer que salga bien”. Y así fue.

Cozarinsky y Ronda nocturna


Edgardo Cozarinsky comenzó su carrera como periodista de cine y escritor, al mismo tiempo que intentaba hacer cine en tiempos en que recién se venía de la revolución cahierista que significó la “nouvelle vague” y que aquí todavía daba señales de vida la Generación del 60. En 1959, con el crítico Alberto Tabbia, fundó la revista “Flashback”, escribió en Primera Plana, y dirigió “...”, que fue prohibida por la censura. Desilusionado, se fue a París, y se quedó. Por tres décadas hizo su cine, aplaudido por la crítica, principalmente la europea y, de vez en cuando, se dio el gusto de volver para hacer cine también aquí. El autor de obras como Guerreros y cautivas, Boulevard del crepúsculo y El violín de Rotschild, entre otras, parece dispuesto a quedarse en la Argentina esta vez para siempre.
Tras pasar por varias muestras internacionales, incluso el Bafici, Cine Ojo y Les Films d’Ici estrenaron Ronda nocturna, en Buenos Aires. la ciudad donde fue rodada.

La historia tiene como figura principal a Víctor, un veinteañero marginal, que la noche que la madrugada de un 2 de noviembre, se encuentra con la cara anversa de la moneda de su vida.
Para los personajes principales, Cozarinsky eligió a Gonzalo Heredia, Rafael Ferro y Moro Anghileri.
-¿Por qué Buenos Aires de noche y lo que parecía muerto que vuelve?
-A mi los muertos me importan mucho. Yo vivo con los míos, tengo una relación asidua y amistosa con ellos. No es una relación nostálgica, mucho menos melancólica, que son sentimientos que no me gustan. Los que se fueron en realidad están, de alguna forma, a mi lado cada vez que los recuerdo. Siento que los muertos y los vivos no están tan separados como yo tenía la impresión . tenía la sensación de que mucha gente de la que camina, vaga por las calles de noche, tiene algo de fantasmal. Por eso se me ocurrió esta idea de noche muy especial, donde los muertos vuelven para recuperar a los que quisieron, no como una cosa maligna, sino por amor los quieren matar para llevárselos al otro mundo, la paradoja de matar por amor. Siempre sentí que en el amor pasional hay una pulsión asesina, el apoderarse, dominar... de ahí nació esta historia de amor fantástica, contradictoria y para nada lineal. Una historia fantástica en un marco realista, incluso áspero, el de la noche de los cartoneros y la basura.
-¿Una historia sin buenos ni malos?
-No me gustan los personajes unívocos, definidos por un solo sentimiento.
-¿Qué tan real o fantástica ves a Buenos Aires, treinta años después?
-Como en toda gran ciudad uno ve fantasmagorias. Hay gente que vive de día y otra de noche, que es muy distinta. La noche es el negativo del mundo del día, no hablo de la noche banal, de los boliches, sino la de los que hacen su vida de noche. Hay una nocturnidad, como en la poesía y la literatura romántica, con sus himnos a la noche, cuando la sensibilidad percibe cosas que no descubre durante el día, que está contradictoriamente adormecida. Hay una cierta normalidad nocturna que incluso exime de culpa a sus protagonistas. Por eso me despreocupé por seguir un trazado políticamente correcto o el decoro. He perdido el miedo al ridículo y al qué dirán. A esta altura de mi vida me siento más allá del bien y del mal.
-¿Cómo fondo una singular inclusión del mundo de los cartoneros...?
-Cuando uno va caminando por una calle no va mirando lo que tiene alrededor en general: va hacia un lugar. Cuando ponés la cámara, la cámara corta, encuadra dentro de la panorámica que permite el ojo humano, y no podés dejar de ver lo que cayó dentro, y te muestra cartoneros y bolsas de basura en todas las esquinas. Un espectador del Bafici dijo “es la eterna historia que de afuera nos ven mal”. Como yo he tenido la suerte, o la desgracia, de vivir treinta años en francia, me dicen este tipo de cosas. No es que me irrite, me parece gracioso la facilidad de la respuesta. Hay como una insensibilidad cinematográfica en el recorte que hace la gente cuando ve estas cosas. Es casi imposible no ver cartoneros y basura en las calles
-Será que tu ausencia te da la posibilidad de “otra mirada”, igual a al de algunos cineastas extranjeros que filman aquí?
-Cuando hace cinco años vi “Happy Together”, de Won Kar-Wai, me dije, caramba, aquí hay una Buenos Aires que no vi en ninguna película argentina, que ningún cineasta argentino me mostró. No es una Buenos Aires falsa sino una que reconozco en la pantalla. Creo que tiene que ver con el acostumbramiento. El cine tendría que ser una especie de droga que te despierta y que te hace mirar lo que habitualmente no ves. Mucha gente esta acostumbrada a ver lo que cree tiene que ver. El lirismo con el que Won Kar Wai registra el Dock Sud, no es realista ni de denuncia, cosas de otra época, sino un cine ficcional que descubre ese otro lado de la realidad que a mi me interesa. Me gusta filmar en los lugares que te permiten soñar, imaginar. Me gusta mucho esta ciudad, me siento muy en casa y seguramente el hecho de vivir muchos años afuera me sensibilizó frente a un lugar que tiene mis recuerdos de infancia y juventud y por el otro esta efervescencia extraordinaria, que a pesar de la crisis y problemas sociales que conocemos de memoria, es de las que tienen más energía de las que conozco. Cuando mis amigos me dicen cómo me gusta una ciudad con gente durmiendo en la calle les aclaro que los veo, pero menos que en Nueva York. Hay cuestiones sociales que no son privativas nuestras, lo que si es de aquí es la brutalidad de los contrastes: sin grises. Hay desolación pero también muchos recuerdos, pasiones y lo que yo llamo fruición de vida.

Claudio D. Minghetti

Reflexión acerca de Muerte en Venecia


El hombre que está solo y espera

“Muerte en Venecia” fue llevada al cine en 1971 por Luchino Visconti, uno de los grandes títulos del primer siglo del cine, con Dirk Bogarde, Silvana Mangano, Marisa Berenson y Björn Andresen.
El guión, del mismo director y Nicola Badalucco (que ya había trabajado con el cineasta en el de “La caída de los dioses”), es un retrato de la soledad desesperanzadora en 60 páginas, con 13 cuadros y 428 planos. Es, además, una versión descriptiva, de cuidada narración y singularmente cruel, del relato de Thomas Mann. Descriptiva en cuanto a su mirada, casi como una película muda, en la que lo realmente importante está, precisamente, en lo no dicho. De cuidada construcción narrativa, porque, como pocas veces ocurre con adaptaciones de relatos en los que abundan las sensaciones, conserva lo esencial. Cruel como un espejo bien pulido, porque se trata, simplemente, del derrumbe de toda una vida. Los diálogos son pocos, la mayoría formales y con la servidumbre, a la hora de hacer o recibir un pedido. Y los filosóficos de Gustav von Aschembach (con su colega Alfred), el compositor austríaco que llega a Venecia en busca de algo que no tiene, desesperado por encontrarse de una vez y para siempre con su ideal de belleza soñada, ese que intentó materializar a través de la música, pero es evidente, era inalcanzable.
La música juega un papel fundamental. Seguramente por el parecido de su personaje principal al compositor romántico Gustav Mahler (y el de Alfred al de su amigo y discípulo Arnold Schömberg) tomado como modelo por el director de “El gatopardo” y “Ludwig” para dar a su personaje una dimensión humana. Es que buena parte de su deambular por el Gran Hotel des Bains y las playas del Lido de Venecia, tiene como fondo a Mahler. Desde los títulos, con el adagetto de la tercera sinfonía, y después con fragmentos de la quinta (por la Orchestra da Camera dell’Accademia di Santa Cecilia de Roma, dirigida por Franco Mannino).
En esa pequeña isla bordeada por la arena, próxima a la ciudad de los canales, Von Aschenbach hace (como apuntó el crítico Lino Miccichè) su última representación de la decadencia de la burguesía, incluso azotada por la peste importada de oriente que todos callan, contraste de luz y tinieblas, de vida y de muerte, objetividad histórica y subjetividad ascética.
La última escena, con Von Aschembach sentado en una silla playera de cara al mar, de riguroso blanco, acicalado por el barbero, con una gruesa capa de maquillaje cuarteada por el sol, sólo y a la espera de un imposible, deviene desenlace inexorable. El final de un tiempo que supone un adiós definitivo al esplendor, a lo que fue y a la esperanza de lo que pudo haber sido, lo que queda del fracaso y la decadencia

Claudio D. Minghetti

Recuerdo de Hugo del Carril

Cantante de tangos, actor y realizador, pero también figura comprometida con la política de su tiempo, que puso su voz a la marcha que identifica al peronismo casi desde sus inicios, Hugo del Carril (tal su nombre artístico) nació como Piero Hugo Fontana, el 30 de noviembre de 1912 en el barrio de Flores. Muy pequeño todavía, al separarse sus padres, quedaría a cargo de un matrimonio amigo ya adolescente abandonó el colegio secundario para trabajar en una planta industrial y como taquígrafo, antes de debutar como locutor y cantor en Radio del Pueblo en 1929. Se lo conoció con diferentes seudónimos, hasta que en 1935 encontró el definitivo, con el trabajó primero en Radio Nacional y después en El Mundo.
En 1936, apareció por primera vez en el cine, en “Los muchachos de antes no usaban gomina”, de Manuel Romero. En 1940 ya cobraba 50 mil pesos por película, y se convirtió con Luis Sandrini (que cobraba 100 mil) en uno de los mejores pagos del país. En 1944, durante el rodaje de“La cabalgata del circo”, conoció a Eva Duarte, la futura esposa de Juan Domingo Perón..
Sin embargo, fue Homero Manzi, en 1948 (el año de su debut como director con “Historias del 900”), quien lo acercó al peronismo. Un año después grabaría la famosa marcha, acompañado por la orquesta del Teatro Colón.
El cantante y director se enfrentaría a Raul Alejandro Apold, secretario de información pública de Perón, y también a Luis Cesar Amadori, el cineasta protegido del mandatario. En 1951 dispuesto a llevar al cine un tema social con escenografía local, eligió “El río oscuro”, del escritor Afredo Varela, por entonces preso, que se convertiría en el drama épico “Las aguas bajan turbias”. La película fue presentada, tras la muerte de Evita, en el Festival de Venecia de 1952 y Del Carril, que recibió elogios de los franceses René Clair y Georges Sadoul, entre otros, pudo vender su obra a siete paises europeos, la India y Estados Unidos, donde se mantuvo por mes y medio en cartel.

Del Carril v. Apold
Al regresar, del Carril criticó duramente a Apold por su comportamiento en la muestra italiana. A tres meses de su estreno en el Gran Rex., el director fue acusado por el diario Crítica, de haber cantado en el Uruguay el día de la muerte de Evita,. La película fue levantada de cartel, Artistas Argentinos Asociados y Radio Splendid rompieron los contratos que tenían con él. No obstante, en 1954 y como parte de una nueva sociedad, Del Carril logró concretar “La Quintrala”, una supérproducción que por su temática (la historia de una impiadosa y herética dama chilena del siglo XVII apasionada por un jesuita) recién se estrenaría en mayo de 1955, y levantada de cartel casi de inmediato, para no inflamar aún más la relación entre el gobierno y la Iglesia Católica, poco antes de la Revolución Libertadora.
Dicen que, en una tarde 1954 y en un encuentro con Perón, Del Carril acusó a Apold de ser el autor de la “listas negras” en las que él también había sido incluído, y que en esa misma reunión, el secretario el oscuro funcionario le hanría retrucado a viva voz, acusándolo de “comunista”. Perón, sin embargo, recordaba Del Carril, le levantó el pulgar, de allí que en poco tiempo pudo dirigir otras tres películas.
Tras comenzar el rodaje de “Más allá del olvido” en agosto de 1955, y del golpe militar de septiembre, acusado de contrabando, fue encarcelado por mes y medio en la vieja Penitenciaria Nacional.

Como director filmó algunas películas más, hizo giras, algunas puestas musicales en teatro que fueron éxitos, trabajó como actor en numerosas películas populares, y a pesar de sus frecuentes vueltas a aparecer políiticamente no sufrió mayores persecuciones. Incluso se lo vió cantando por TV. En 1973 y a pedido de Perón, se puso al frente del Instituto Nacional de Cinematografia junto a Mario Soffici, cargo que dejó antes de poder ver aprobada una ley de cine, que fue su última expresión de deseo en aquel cargo. Y hasta volvió a dirigir una última película, “Yo maté a Facundo”, con Federico Luppi, que se estrenó con más pena que gloria. Con la vuelta de los militares al poder en 1976, su nombre fue borrado por completo de la radio, el cine y la televisión, forzado a exiliarse en México hasta 1981. En 1985 cantó en el Teatro San Martín, cuatro años antes de su muerte, el 19 de agosto de 1989.

Claudio D. Minghetti

EL PROYECTO DE SORIN QUE NO FUE

Hace una década, Carlos Sorín lanzó un proyecto que nunca concretó. Este es un reportaje en el que habla de aquella especia de falso documental, con actores no profesionales, que no llegó a filmar.

Carlos Sorin, el director que hace más de una década debutó y sorprendió con “La película del rey” rodará en 1999 “Bacigaluppi”, la historia de un nadador obsesivo, una broma corrosiva con algo de “Forrest Gump”.

Tiempos posteriores a los míticos Juegos Panamericanos del peronismo. Tiempos del célebre Nicolau y otros arquetipos que hacían gala del “mens sana in corpore sano”. Tiempos de individuos que se confundían en demostraciones masivas. Tiempos en que deportistas preparados para cualquier proeza estrechaban sus manos con las del líder carismático. También de deportistas que supieron pasar --en un tris-- del podio al abucheo o al revés, y perfectamente terminar en el olvido. Dicen, fue el mono Gatica el que acuñó aquello de “Dos potencias se saludan”. Cierto o no, la historia lo incorporó como verdad.
La historia argentina atesora recuerdos verdaderos y falsos, acerca de personajes que el tiempo ayudó a mitificar. También acerca de vicios privados y de virtudes públicas que la memoria traidora o la insistencia interesada de los medios de comunicación a los que el público brinda todo su respeto, en especial los electrónicos de la aldea global del fin de siglo, terminan por convertir en verdad popular.
De aquellos tiempos también sería un tal Domingo Bacigaluppi, nadador que al promediar los años cincuenta estuvo a un paso de convertirse en ídolo de masas, uno de tantos productos de aquella Secretaría de Información Pública que se caracterizaba por transformar en propaganda todo lo que tocaba con su varita mágica, pero que no fue
Bacigaluppi, fue un hombre que tuvo una sola obsesión en su vida: la de marcar un record. Para lograrlo, debía correr contra reloj, porque el tiempo pasa y es tan único como irrepetible.
Pero, ¿existió en verdad ese tal Domingo Bacigaluppi que ahora Carlos Sorin (54) desea rescatar en el largometraje con el que piensa regresar a la pantalla grande?. ¿Existió en realidad ese documental titulado “Brazadas de gloria”, del desconocido Roggero Trocchi a propósito de sus logros y que Sorin cita como único testimonio fílmico, o es simplemente parte de la imaginación de alguien convencido de que es posible recrear la historia?.
En la productora de cine publicitario que comanda hace una década y donde entre equipos de edición abundan réplicas en escala de animales prehistóricos y hasta un pinball, Sorin escribe su propia historia.

UN PROYECTO
--Después del éxito de “La película del Rey” hiciste “Eterna sonrisa de New Jersey” con Daniel Day Lewis, que nunca se estrenó en la Argentina. Fue hace una década...
--No estuve conforme con el resultado. Y esto más allá de que no hice el corte final. Si lo hubiera hecho, tampoco estaría conforme. Vamos a ser honestos: no la hice bien. Era difícil, y en el trajín de una producción relativamente grande como esa uno pierde el feel. La historia me sigue gustando... No se, a lo mejor alguna vez la vuelvo a hacer bien. Pero la cosa es que quiero cerrar el capítulo de aquella película, y la mejor manera es haciendo otra.
--¿Te considerás un hijo de la Generación del ‘60?
--El 60 fue la referencia, el cine argentino que yo veía en mi adolescencia, Birri, Kohon, Kuhn, Feldman...
--Y ¿cuánto te influenció el cine publicitario?
--Tuve un especial cuidado de que no se filtre en mi trabajo. El cine publicitario tiene ciertos facilismos que son eficaces en una comunicación de treinta segundos, pero no hay personajes sino arquetipos. Y lo fundamental es que tiene un objetivo claro que es vender el producto. Cuando uno se maneja con secuencias de cuatro minutos en una película de hora y media la cosa cambia. Aquel barroquismo sería insoportable y siempre tuve una luz de alerta al respecto. A nivel de aprendizaje me dió mucho. Hice cientos de cortos publicitarios y me gusta hacerlos porque es un campo propicio para experimentar la técnica. Te abre la cabeza y eso es bueno.
--Te preocupa el tema de “negocio”, que tanto obsesiona a los directores de cine argentinos...
--Soy básicamente un director de cine publicitario porque es mi profesión y mi negocio. En cuanto a largometrajes soy más bien un aficionado. No vivo de hace películas y cuando hago largometrajes es casi un hobby en el sentido bueno de la definición. Siempre que empiezo una película lo único que me interesa es terminar el rodaje. Nunca pensé qué pasaba después. Aprendí a los golpes, los que me di con “La película del rey”, que la película finalmente se convierte en un producto, pero igual no le doy mucha importancia.
--¿Después de ”Eterna sonrisa...” hubo otros proyectos?
--Cuatro, dos incluso con guión terminado, pero ninguno me entusiasmó tanto como este. Aquellos se fueron cayendo en mi, y si no hice otra película antes es porque no encontraba una que mes estimule hasta hacerla.
--El protagonista de “La película del rey” está preocupado por la obra pero no por el producto en cuanto a negocio...
--Es cierto, por eso en mi nuevo proyecto lo importante era conseguir el productor apropiado que se banque un proyecto atípico como este. Hasta ahora yo soy el productor.

LA COMEDIA DE LA VIDA
--¿Cómo definirías “Bacigaluppi”?
--Diría que es una comedia, con ciertas cosas apócrifas, pero con una intención de comedia, una mirada de humor desde el vamos. En realidad “La película del rey” también la tuvo, cosa que en la segunda se perdió.
--¿Y en qué punto la realidad se confunde con la ficción?
--Bacigaluppi es como esos abogados que aparecían en el programa de Mauro Viale, que se peleaban a los gritos, que se vestían raro: no sabés si son reales o no, pero tampoco tiene mucha importancia.
--¿Esta cuestión habla de nuestra falta de rigor a la hora de chequear la verdad, ya sea histórica o presente?
--No es necesario ir al Archivo General de la Nación para descubrir que somos descuidados con nuestro pasado y esto da pié a que uno pueda armar material apócrifo con mayor facilidad (dice entre risas). Pero lo apócrifo en “Bacigaluppi” es solo una humorada, porque no se basa en eso. La temática es otra distinta. Pero bueno, está insertado como un personaje real, y de repente lo es... como los abogados de Viale.

DOVER, 1955
--¿”Bacigaluppi” es real?
--Si, totalmente. Lo es a partir de la película. Fue un muy buen nadador, excelente. Con una voluntad y un tesón fuera de serie: alguien que se hizo a sí mismo. Pero esas centésimas de segundo que lo separaban de los grandes, de estar en el Olimpo, eran abismos infranqueables y toda su vida fue la lucha contra Dios, contra su naturaleza. Es una lucha que necesariamente se pierde.
Cuando se da cuenta que en las carreras de velocidad no tenía chance, se decide por aguas abiertas: cambia tiempo por distancia. Cambia metas pero básicamente sigue siendo el mismo personaje con la misma obsesión.
--Es una película que requiere reconstrucción de época...
--La acción se inicia en Dover hacia 1955, antes del cruce del Canal de la Mancha. De allí vuelve al pasado, cuando nace en Lima, no la capital de Perú sino la localidad de Lima, en la provincia de Buenos Aires, al lado de Zárate. Después vivió parte de su infancia en el oeste de San Luis, retornó a su pueblo y finalmente llegó a Buenos Aires para hacer el servicio militar, donde comienza su carrera que va del ‘51 al ‘55. Es de una película de época, si bien hay testimonios actuales, de gente que estuvo relacionada con su historia... (sonríe)

VIAJE POR EL TIEMPO
--Es un viaje a la Argentina de los años 50...
--Siempre me entusiasmó hacer una película de época, y los años 50 siempre me atrajeron mucho, desde el vestuario hasta la tecnología y el lenguaje. Los años 60 fueron más transitados por el cine. “Bacigaluppi” termina con la caída de Perón, aunque después hay una saga (ya que muere en 1963) que resume la historia posterior a su cruce del Canal.
--Esta cosa confusa entre verdadera y falsa viene de “La era del ñandú”...
--Ahora tenemos mucho mejor técnica que en ese momento como para incorporar personajes en el material documental. Es trabajoso pero existen las herramientas. Esto lo vuelve más interesante, lo vuelve un género.
--¿El truco es la vedette?
--No, para nada: quiero contar una historia.
--Una historia que pretende ser real...
--Ahora todo ocurre en los medios. Esa es la nueva realidad, una fusión entre lo que realmente sucedió, lo que la gente se imagina que sucedió y lo que algunos quieren que haya sucedido. Todo se mezcla. La realidad sigue siendo la científica, la lejana, cada vez más lejana. Fijate lo que pasa incluso con las historias. En realidad, el caso Coppola es mucho más interesante como ficción que muchas de las cosas de ficción que se ven habitualmente en televisión y en cine. Es decir que la realidad invade el ámbito de la ficción.
--¿Y cómo se puede hacer para que la ficción supere la realidad?
--Falsificando documentales, es decir, falsificando la historia... En el caso “Bacigaluppi”, insisto que el truco no es la estrella. Hay una historia, que es la que me interesa, que no es demasiado distinta a la de “La película del rey” o la del dentista. Tienen mucho que ver entre sí.

LA ZONA DIFUSA
--En “La película del rey” se jugaba con eso de la película dentro de la película...
--Acá también hay cajas chinas con un documental donde aparece Baci (así lo llamaba la gente) de 1954 titulado “Brazadas de gloria”, de Roggero Trocchi, un director que había sido asistente de Leni Reiefensthal en “Los dioses del estadio”, y que no se estrenó nunca porque coincidió con la caída de Perón. Dicen que las latas con los negativos se destruyeron, o las destruyeron, pero yo conseguí material en Roma con la hija de Trocchi...
--Todo esto me recuerda a “La era del ñandú”...
--Creo que la gente ahora es más avispada que en aquellos tiempos... o no... no se. Dentro de ese contexto de credibilidad que tenía, uno podía irse hacia la fantasía más absoluta con el mismo peso de un noticiero. Ahora también:
la televisión tiene mucho prestigio y además se creó como una especie de zona difusa donde no se sabe bien que es o no verdadero. Lo verdadero y falso pertenecen a otra dimensión: la dimensión de los medios Siempre ocurrió con la radio y con el cine, pero con la contundencia de la imagen televisiva esto se hace más fuerte. El prestigio de la forma: la realidad está en la pantalla, esa es la realidad. Para mi el ejemplo más claro son los abogados de Viale: ¿existen o no existen?, ¿estarán actuando?, ¿son abogados o actores?, ¿es cierto lo que dicen?... “Bacigaluppi” se inscribe en esa misma zona.
--Pero Bacigaluppi ¿existió realmente?
--Creo que a esta altura eso es lo menos importante.

Claudio D. Minghetti

EL LIBRO DE LOS RECORDS
“El origen de este personaje tiene que ver con un proyecto televisivo. En principio no era un nadador, sino alguien que quería batir un record y a lo largo de su vida lo intentaba de distintas maneras. Un “recordista” que hacía girar su vida en función de esa meta. Paradojicamente terminaba ingresando en la Guía Guinness como la persona que más veces vió frustrada su ambición de alcanzar un record. Por eso digo que en realidad Bacigaluppi es un personaje trágico en un contexto de comedia”, asegura Sorín.
“El libro que estoy escribiendo con Beda Docampo Feijoo y Alan Pauls estaría terminado en un mes, para empezar la preproducción entre octubre y noviembre de este año. La idea es comenzar a rodar el 1 de febrero de 1999 y si no llego, correrla a setiembre. La mayor parte de la historia transcurre en piscinas: no se puede rodar en invierno. Esos son mis plazos. Voy a tratar de cumplirlos para que sea una película de este siglo”.

LA FICCIÓN SUPERA A LA REALIDAD
Además de “La película del rey”, sobre un director de cine empecinado en filmar, contra viento y marea, la historia de Orellie Antoine de Tounens, el francés que hace dos siglos pretendió construir un reino autónomo en la Patagonia y “Eterna sonrisa de New Jersey”, acerca de un dentista que recorre el sur llevando la buena nueva de los dientes limpios y brillantes Carlos Sorin acredita haber sido responsable de “La era del ñandú”. El “especial” para la televisión de la apertura democrática, formó parte de la serie “Ciencia y Conciencia”, auspiciada por la Secretaría de Ciencia y Técnica. Dentro de un ciclo caracterizado por tomar hechos de la vida real vinculados a la ciencia en la Argentina, Sorin se despachó, sin anunciar con anticipación de qué se trataba, con un falso documental sobre un delirante personaje que nunca existió, y que en viejos tiempos tras descubrir un medicamento supestamente milagroso era desenmascarado y conducido del podio al abucheo. El guión escrito con Alan Pauls fue pionero a nivel local en el tema de la realidad “trucha”, es decir la falsificación de hechos que la cultura mediática permite producir, cada vez con mayor realismo.
Sin embargo, el siglo acredita antecedentes memorables en materia personajes apócrifos y efectos especiales, como el de Orson Welles allá a principios de los años ‘40, cuando realizó su famosa transmisión radiofónica de “La guerra de los mundos”, de H.G. Wells, y en “Citizen Kane” cuando él mismo vestido como el magnate de la prensa Charles Foster Kane --inspirado en el auténtico William Randolph Hearst-- se injertó en un fragmento de noticiero junto a Adolf Hitler. Muchos años después y gracias a los avances de la técnica, Woody Allen volvió a la carga con “Zelig” y finalmente Robert Zemeckis con la excelente “Forrest Gump”, basada en la novela de Winstom Groom.
C.D.M.

DOS OBRAS, MUCHOS PREMIOS
Carlos Sorin es un director premiado. En 1986, “La película del rey” fue premiada en los festivales de Venecia y Valladolid como mejor ópera prima, recibió un Goya de la Academia de Artes y Ciencias de España y el Makhila de Oro en el Festival Iberoamericano de Biarritz..
Su segunda producción, “Eterna sonrisa de New Jersey“, que rodó entre 1988 y 1989 participó en competencia en el Festival de San Sebastián, donde recibió el respetado premio de la crítica (FIPRESCI) y Mirjana Jokovic -quien recientemente fue protagonista de “Underground”, se llevó el galardón como mejor actriz. El film se estrenó con escasa repercusión y algunas críticas lapidarias en Europa y en los Estados Unidos. En la Argentina, una década después, no se tiene noticia ni siquiera por cable. En realidad, para el mismo Sorin se trata de un capítulo cerrado.

ARISTARAIN, MODELO 1998

Reportaje realizado exactamente hace una década a Adolfo Aristarain

Adolfo Aristarain vive refugiado en su casa de VIIla del Parque, rodeado de libros, de jazz y enredaderas. Es parte de la rutina, dice, encender la computadora para retomar viejas ideas que le vienen dando vuelta desde que terminó “Martín (Hache)”, algunas desde poco más atrás. Dice que le gustaría hacer nuevamente un policial, más allá de que son difíciles (“El público consume mucho estos relatos y conoce todos sus mecanismos”). En octubre, cuando este oriundo de Parque Chas cumpla 55 años, y de acuerdo al pacto sellado con su coproductor español Gerardo Herrero, deberá tener listo un nuevo proyecto para el que jura tener total libertad no obstante debería relacionarse más con personajes como los de su última película que con aquellos que resuelven sus problemas según reglas clásicas, las que cumplen los relatos del género que ama desde que leyó por primera vez a Raymond Chandler. “La idea es comenzar a filmar en enero”, dice convencido de que el tiempo pasa y ya hace un año se estrenaba el film que recientemente ganó cuatro Cóndor de Plata de los que entregan los críticos cinematográficos de la Argentina, incluido el reservado a dirección.
“Es uno de los mejores directores del mundo”, dijo el español Eusebio Poncela al subir aquella noche al escenario del Maipo, a la hora de llevarse el de Federico Luppi y el suyo. Algo parecido a lo que subrayó Cecilia Roth, cuando se alzó con el propio y el de su amigo Adolfo.
En esos días, “Martin (Hache)” también recibía el premio del público en el Festival Latino de Chicago.
Exagerados o no, la realidad dice que desde 1978 cuando sorprendió a los amantes del cine con “La parte del león”, pero en especial con “Tiempo de revancha”, que fue un éxito de taquilla, y Un lugar en el mundo, con la que estuvo al filo de competir por un Oscar de Hollywood, Aristarain pasó a formar parte de las ligas mayores.
“No hay que creer en los Festivales ni en los premios” reconoce Aristarain: “...pero para que mentir: me gusta ganar un premio por lo que puede significar para la película, aunque tampoco es matemático que esto ocurra. La cosa es que dependés de seis tipos o siete y algunos tienen teorías muy extrañas. Eso si: nunca tenés que pensar que si tu película ganó es mejor que las demás, porque sos un tonto. Gustó más, pero no es mejor”.

PASADO
--¿Estás conforme con tu cine..?
--Siempre hay unas películas que te gustaron más y otras menos. Pero más que la totalidad de una película ves ciertas cosas que están bien resueltas y otras que están mal. Es difícil disfrutar volver a ver lo que hice porque recordás todos los momentos del rodaje y sos muy conciente de las cosas que no hiciste y podrías haber hecho, a veces no por culpa tuya. Creo que hay honestidad detrás de cada una de las cosas que hice, nunca chanteando, diciendo “esto lo hago de taquito” o porque es una comedia musical vamos a hacerla fácil. Cuando tenés esa actitud con las cosas que hacés es difícil que te arrepientas. Se que hice alguna cosa de terror, pero le tengo más cariño a las películas que funcionaron bien.
--¿Y las que no pudiste hacer..?
--Soy muy fatalista. No lamento no haberlos hecho. Cuando arrancás con proyecto y ves que está mal parido lo mejor es dejarlo. Cuando un proyecto se pincha es por algo. No tenés que insistir porque perdés tiempo. Me pasó dos veces y no quiero que me vuelva a pasar.
--Incluís en esa lista a “El eternauta”..?
--No llegué a hacer el guión porque siempre hubo problemas con los derechos y creo que los sigue habiendo. Además creo que el problema es otro: es una película muy cara y donde no hay plata en serio no se puede hacer. Y terminás haciéndola con los yanquis, con lo cual hacés una película de ellos y la base de “El eternauta” es que es muy porteña. Cuando me metí con el proyecto, mandé una traducción a los Estados Unidos. Era el momento en que había salido “V-Invasión Extraterrestre” y de allí me contestaron que era igual a “V”... Con esto de los yanquis de “contame la historia en dos líneas”, todas las historias se parecen.

PRESENTE
--¿Qué hace un director cuando no filma?
--Estas pensando en tu próximo proyecto, como ahora, anotando cosas, hasta que aparece alguna idea y digo “por esta me mando”, pero no mucho más que eso. Es decir: leo, escucho música y charlo con la gente. Me gusta mucho la vida tranquila, contemplativa, con mi música y mis libros. Puedo escribir, mirar los pajaritos, estar con mi mujer, con mi hijo, es decir: lo paso muy bien haciendo huevo, que es una de las cosas que tengo que combatir...
--Siempre te tomás dos años entre rodaje y rodaje...
--Es inevitable. Sobre todo cuando escribís tus propias historias. Cuando lees cosas que te alcanzan, novelas, no encuentro ninguna que pueda sentir como mía. Encontrar una historia, escribirla y buscar la financiación te lleva mas de un año. Que encima coincidan las fechas de los actores que querés... ya estas en dos años. Si hubiese más oferta de guiones y estuviese más aceitado el mecanismo industrial, por ahí podría hacer una película por año, y hasta dos, pero no es el caso.
--Existe la profesión de guionista de cine..?
--Acá no existe porque no hay mercado para eso. En Estados Unidos un guionista tiene una idea, escribe un guión y su agente lo ofrece al mejor postor. Los guiones que me llegan son de pibes de escuelas...
--¿Te deja perspectiva como para poder juzgar el guión desde afuera?
--Creo que depende de cada uno. En ese sentido soy muy autocrítico, que es una de mis virtudes y también uno de mis grandes defectos. Tenés una autocrítica tan exagerada que a veces te frena. En el caso mío sospecho que no: creo tener la capacidad de objetivar la cosa. Soy muy despiadado con lo que hago. Trabajo generalmente con Kathy (Saavedra, su esposa), que es una crítica feroz para ver este tipo de cosas de las que a veces perdés noción. Una escena que te lleva cuatro días escribir y te parece maravillosa a lo mejor no funciona en la película, y perdés distancia.

LA CRITICA, LAS FÓRMULAS
--La crítica intentó encasillarte como un director de género...
--Nunca entendí esos de los géneros. A mi siempre me gustaron los policiales, la serie negra, Agatha Christie. Pero nunca dije “Voy a ser director de policiales”.
--En todos estos años, ¿la crítica te ayudó?
--En general me han tratado bien. Es muy difícil, al menos en mi caso, que la crítica te descubra errores de los que no sos conciente, y a veces puede que te señalen errores que vos no los considerás tales, con lo cual vos los descartás. No puedo generalizar, podés hablar de ciertos críticos. Hay muchos tipos que están en eso y no saben nada. A veces notas como una adjetivación exagerada. Cada película que gusta es la mejor película de la década, o nunca se hizo nada igual... ¿Quién puede determinar eso? Es muy absurdo.
--¿Crees que existan fórmulas de éxito?
--No creo en el famoso target. Creo que se le ve la hilacha, que es una manera deshonesta de hacer cine. Prefiero ponerme en el lugar de espectador a partir de escribir o filmar y esperar que el público coincida con mi visión de la cosa. No existen las fórmulas.
--Las remakes responden a las fórmulas y al target. De “Últimos días...” hicieron dos remakes: ¿las viste?
--No. Ni la de Olivera ni la de la televisión francesa. Para qué... de estados Unidos cada dos por tres me llaman porque siempre hay gente interesada en una remake de “Tiempo...”, incluso me ofrecieron hacer el guión, pero siempre me negué. No veo cómo trasladarlo, es decir que se quedan en la mera anécdota del tipo que se hace el mudo, que era ingeniosa, pero no era la clave. Es distinta la lucha de un tipo contra el poder en un medio como el nuestro... incluso yo no podría hacerla de nuevo acá, porque las cosas cambiaron totalmente.

IDEA Y PRODUCTO
--¿Alguna de las ideas que tenés entre manos te interesa en especial?
--Cuando no tenés una historia estás dando vueltas alrededor de dos o tres ideas. Con Herrero ya acordamos: en octubre arrancamos y en enero comenzamos a filmar, y lo más gracioso es que en el caso de ellos me piden que sea algo lo más personal posible. Igualmente, no quiero repetirme, no quiero que vuelvan a encasillarme.
--Es decir que podés hacer un policial negro o un drama intimista...
--Pero no van por ese lado, es decir que no sea una cosa de fórmula o de género, en la línea de “Martin (Hache)” o de “Un lugar...”. No podemos competir con el nivel de producción del cine americano y la mejor manera de hacerlo es con historias muy originales, por el lado de la emoción y del ingenio, pero no centradas en valores de producción. El otro día leí un artículo que decía se pueden hacer películas con 300 mil dólares y que hay muchos que se ponen en genios y dicen que no se pueden hacer por menos de un millón. Yo no creo que haya que ponerse en genio para decir que una película cuesta un millón. No es así. Si hablás de valores standard, hay que pensar que uno estrena al lado de un film americano, por lo cual hay ciertos niveles técnicos que cuestan guita y tiempo. Cuando te dicen yo hice una película con 100 mil dólares yo les pregunto ¿y quién cobró?. Si nadie cobró, yo también te hago una película de ese costo. Pero estamos hablando de profesionales, de gente que vive de esto. Además nadie cuenta la publicidad que son 400 lucas por abajo de las patas. No entiendo porque hay ciertos críticos que se calientan cuando uno dice que el cine es caro. Si hablás de una industria tenés que hablar de un standard, no de las excepciones.

CINE Y TELEVISIÓN
--¿Y la televisión..?
--Cine y televisión son cosas distintas. Cuando hice “Pepe Carvalho” se trataba de cine para televisión. Cuando aquí me hablaron de hacer tevé eran especiales de dos horas hechos en cinco días y yo se que para hacer algo así tengo que chantear, tenés que hacerlo como el c... No tiene sentido. Lo que aquí nunca se han propuesto es hacer cine para la televisión. No te digo que te den los plazos del cine, pero si al menos cuatro semanas.
--¿Qué te parece la televisión actual?
--Todavía ves cosas horrorosas, como seis tipos sentados de un solo lado de una mesa. Se que es inevitable, porque con los tiempos que se manejan no se puede hacer de otra forma. Jamás voy a sacrificar un movimiento de escena por el tiempo que tardo en hacerlo. Además, como no me preocupa mover demasiado la cámara...
--Justamente la originalidad máxima de algunos hacedores de cine y de la tevé actual pasa por lmover la cámara más de la cuenta.
--En narrativa te acepto cualquier cosa pero tiene que tener una coherencia. Quisiera que alguien me explique porqué incluso en cine la cámara a veces se mueve constantemente. ¿Porque da la sensación de home-movie? Si hacés home-movies, hacé home-movies, no las metas en pantallas con dimensiones infernales. Eso no da ni ritmo ni nerviosismo: molesta. Son modas sin explicación y lo peor de todo es cuando a la cámara está fuera de foco o movediza y se habla de “lenguaje”. Cuando “Un lugar...” ganó en San Sebastián, había dos de los jurados que no le querían dar el premio porque se habían emocionado con la película y entendían que eso estaba mal porque el cine debía provocar distanciamiento y no involucrar a la gente. Puede que la cosa de la cámara que se mueve en cine pase por ahí. Es igual que vender libros con las páginas borrosas o mezcladas. Uno sabe que está en un cine, y es suficiente. Ningún espectador se cree que lo que está viendo es la vida real, no son tontos Porqué molestarlos permanente con eso de que están viendo una película.
--También existe el adjetivo fácil para el cine que subraya la precariedad como si se tratara de un lenguaje, o de un desafío de hacer cine con poca plata y además afirmar que esto es bueno.
-- Lo bueno es hacer cine con mucha plata. Entiendo que pase en una primera película porque la hacés con lo que podés y como podés, pero eso no justifica filmar mal o hacer un pésimo montaje.


Claudio D. Minghetti


LA INDUSTRIA DEL FUTURO
--En la Argentina, ¿el director está forzado a asumir el papel de productor...
--Yo soy el que hace el plan financiero de mis películas. Hago cuentas y salgo a buscar los tipos que pongan la guita. En realidad lo que yo se hacer es cine: en cuestiones financieras toco de oído. Pero no tenés más remedio que hacerlo.
--¿Es un fenómeno local?
--En España ocurría algo parecido, pero un poco mejor. Si el proyecto interesaba era bastante simple: importaba mucho en cuánto habías vendido tu película a los canales de televisión y la suma te daba entre un millón y un millón y medio de dólares. Así el proyecto no era riesgoso. El mecanismo estaba aceitado porque le podías vender a la TVE y al Canal Plus, y con la carta de compromiso de la televisión, ibas a un banco y te deban el crédito. Ahora la cosa cambió un poco, pero aún así en 1997 hicieron como cien películas.
--¿Y en la actualidad?
-- Ahora, los inversores españoles me han propuesto dinero para hacer la película que quiera, aunque sugieren que sea algo personal, no de género, pero con total libertad. El proyecto tiene que estar listo para octubre, con la idea de empezar a rodar a principios del 99. Es decir que ya tengo la financiación y todavía no se ni para que. En ese sentido, las cosas en España y aquí son bien diferentes: aquí necesito el guión para poder conseguir dinero.
--Creo que acá por otras vías se podría llegar a algo parecido. Hay una dependencia del crédito y el subsidio muy grande. Pasa en todo el mundo fuera de los Estados Unidos, que es el único mercado del mundo que no tiene drama, y es el ideal de la producción de cine. Allá yo soy alguien que tiene un proyecto y vos sos el que tiene la guita. Si vos te calentás conmigo y con el proyecto vas y conseguís fondos y no le tenemos que dar explicaciones a nadie. No hay ningún comité, ningún jurado que diga que un guión es bueno o malo. Lamentablemente, un organismo del Estado tiene que funcionar de una manera discriminatoria o si no darle guita a todos los proyectos cosa que es imposible. Uno de los temas que hablé con Julio Maharbiz (director del INCAA), y creo que está en eso, es acerca de poder desgravar impuestos a partir de invertir en cine. Ahí si un tipo quiere desgravar de un pago de impuestos un palo lo pone en cine. Esto no va en contra de los intereses de los directores de cine. Ni siquiera para los directores debutantes. Cuando yo convencí a un tipo para hacer mi primera película, lo conseguí por mi entusiasmo en el proyecto y por el guión. Un inversor privado puede dejar de lado el hecho de que tengas experiencia, de que hayas filmado o no. Creo que este sería un paso importante, una manera de agilizar las cosas y darle impulso a una industria real.

DE CÓMO CONSTRUIR PERSONAJES
Si bien el Martin Echenique de su última película es director de cine, de origen vasco, tiene algo de su look y recurre a frases de su repertorio, Aristarain reniega de cualquier identificación: ”El sistema para escribir es meterme mucho en todos los personajes. Uno esta un poco en todos. No es que elijo un personaje y digo ‘lo voy a hacer parecido a mi”. Para que las escenas fluyan y los tipos se comporten de una manera más o menos coherente tenés que meterte en la piel de cada uno. Uno es como un actor: si yo fuera este personaje, con esta psicología y me pasaran estas cosas, ¿cómo reaccionaría frente a determinadas circunstancias?. Probablemente se metan cosas mías, pero no construyo alter-egos”.
Aristarain asegura que siempre libera a los personajes, de manera que se construyan a sí mismos y hasta modifiquen la historia: “Tengo ciertos puntos que son los que quiero respetar, pero no los fuerzo. El trabajo más complicado es con los personajes: son los tipos que te van modificando la historia. Te pasa con cosas que querés decir, o frases que querés meter... Por eso no me gusta escribir sinopsis, porque las sinopsis a veces quedan muy lejanas del guión definitivo. A veces te das cuenta que estás forzando al personaje a llevarlo a una resolución que no funciona. Si te metés en el personaje, empieza a tener fluidez, es decir se hace coherente y creíble...

18 jun. 2008

Edgar G. Ulmer

En más de un sentido, Edgar G. Ulmer fue un pionero. Se lo conoce como “The King of B’s” y es considerado por muchos especialistas como el padre del cine independiente. Su filmografía, conformada por alrededor de treinta largometrajes entre propios y compartidos, abarcó obras de diferentes géneros, a través de los que hizo un aporte al lenguaje del cine, revaluado desde la década del 50 por la crítica europea nuevaolista, y a consecuencia de la perspectiva que permitió el primer siglo de su nacimiento en 1904 (más de tres décadas de su muerte en 1972), recuperado con admiración por un significativo grupo de cinéfilos de todo el mundo. Para muchos, Ulmer fue mucho más que el cineasta capaz de rodar una película como “El desvío”, en solo seis días, anticipándose a las hazañas que Roger Corman también convertiría en legendarias a finales de la década del 50 y principios de la del 60.
Su vida como cineasta, fue rescatada por el documental “Edgard G. Ulmer-Der Mann in Off” (es decir “El hombre en off”), coproducción entre Austria, Alemania y Estados Unidos, dirigida por el también montajista y músico austriaco Michael Palm, impulsada por Arianna Ulmer Cipes, hija del cineasta, en 2004, programada en los festivales de Rótterdam y Tribeca en 2005.
La carrera de Edgar Georg Ulmer, oriundo de una familia judía de Olmüz, en Moravia (cuando todavía era parte del imperio austro-húngaro) actualmente Checoslovaquia, comenzó tras emigrar desde Viena a los Estados Unidos en la segunda mitad de la década del 20, igual otros europeos ya famosos o camino a conquistar Hollywood, como Freidrich W. Murnau, Robert Siodmak y Billy Wilder. Fue poco antes de que el cine aprendiera a hablar, que comenzó a dar órdenes de tras de una cámara, un western dirigido por Robert N. Bradbury. Sin embargo, su primer momento culminante llegó cuando logró reunir a Boris Karloff con Bela Lugosi en “El gato negro” (1934), un clásico de los Universal Studios y el primero de los largometrajes con su firma que llegaría a estrenarse en la Argentina. Una de las curiosidades de aquella película, supuestamente inspirada en el cuento de Edgard Alan Poe (que como otras de su autoría se reponen con frecuencia en el canal de cable Retro o en ciclos del Malba), fue el uso de decorados de vanguardia, que recuerdan a los de “El gabinete del Dr. Caligari”, del alemán Robert Weine. Tras aquel éxito, Ulmer se quedó en Nueva York para codirigir películas con temáticas hasta entonces no abordadas por la industria, historias con negros, indios sioux, o con emigrantes húngaros, ucranianos judíos como protagonistas, estas últimas incluso habladas en idiomas como el yiddish y el hebreo, tal el el caso de “El rabino americano”.
De una década después data “Los crímenes de Gastón Morel” (1944), título local para la historia de Barbazul, en una memorable versión con John Carradine, a la que siguieron obras igual que las anteriores filmadas con bajo presupuesto (pocos miles de dólares) y a toda velocidad como “La isla de los pecadores” (1943), el thriller “El desvío” (1945), “Flor de insidia” (1946), “Carnegie Hall” (1947), “El hombre del Planeta X” (1951), “El muerto desaparecido” (1955), “La mujer del otro” (1955), “La hija del médico y la bestia” (1957), inspirada en los personajes de Robert L. Stevenson, “El ladrón invisible” (1959), el delirio de ciencia ficción “Traspasando la barrera del tiempo” (1960), el peplum “Anibal” (1960), con Victor Mature y Gabrielle Ferzetti y “La Atlántida” (1961), con Jean-Louis Trintignant y Amadeo Nazzari, con la que anticipa su retiro, una década antes de su muerte en 1972.
Palm rompe el esquema de entrevistados sentados hablando frente a cámara, haciéndolos exponer sus ideas, en su mayoría, dentro de coches que circulan verdaderamente por la calle o simulan hacerlo, como ocurre con o con los directores John Landis y Joe Dante, que discuten acerca del cine de Ulmer mientras pasean por las calles de Hollywood, o con la actriz Ann Savage (que fuera protagonista de “El desvío”), respectivamente. En el trabajo, de poco más de una hora de duración, se escuchan fragmentos de grabaciones con testimonios del mismo Ulmer, así como desfilan numerosos entrevistados –entre ellos el historiador y cineasta Peter Bogdanovich, Wim Wenders, Roger Corman, Peter Marshall y John Saxon, entre otros-, y curiosos clips-backstages tomados en los rodajes de varias de sus obras.

Claudio D. Minghetti