12 jul. 2017

SANTIAGO MITRE Y "LA CORDILLERA": "ME INTERESA LA POLITICA COMO UN TERRITORIO PARA TRATAR LA FICCION"



Santiago Mitre presentó su tercer largometraje, "La cordillera", en la sección Una cierta mirada de Cannes, junto a parte de su elenco encabezado por Ricardo Darín, Dolores Fonzi y Erica Rivas, y explicó las raíces de este relato acerca de un presidente argentino que al mismo tiempo que participa de una cumbre regional atiende a su hija en estado de crisis, y recibió el caluroso recibimiento de una sala repleta de acreditados.
El autor de "El estudiante" y "La patota", con la que ganó el Gran Premio de la Semana de la Crítica de Cannes en 2015, vuelve al festival pero esta vez en una de las dos secciones más importantes, con esta historia que tiene que ver con un presidente argentino acorralado por una cumbre latinoamericana que se celebra en los Andes chilenos, y su propia historia familiar. 
Mitre habló acerca de esta producción en la que también participan Dolores Fpnzi, Erica Rivas, Gerardo Romano, la chilena Paulina García, la española Elena Anaya y el estadounidense Christian Slater que se estrenará el 17 de agosto en Argentina.  
"La cordillera" tiene una trama que arranca de una forma para después pegar una vuelta de timón... 
-Sí, la película muta, si bien empieza con un tono realista cercano al documental, hasta que aparece un elemento fantástico, es decir que navega de un lado y otro de una frontera, que tiene que ver con cuestiones interpretables como mágicas o cuestiones más concretas. 
-Para el presidente protagonista, de ambos lados de la propia cordillera, o frontera, por la que camina, hay abismos... 
-Es una linda frase para definir esa sensación. Está en la cumbre viendo el abismo en el pasado y en el futuro, que se siente cuando se está en soledad. Hace un tiempo tuve una conversación con un ex presidente no argentino, que me dijo una frase así como que nunca se está tan solo como cuando se tiene poder, y había algo de eso que me parecía una idea ordenadora, como intentar estar en la cabeza de ese presidente en particular -T: --Hay un juego entre realidad y ficción... 
-Y de cómo de esa construcción política que hizo con su pasado, tal como presenta la historia, es parte de una ficción que su hija viene a poner en primer plano. Uno puede especular con qué es real y qué fantástico, y era eso lo que buscábamos en el proceso de escritura con Mariano (Llinás) y luego con (Ricardo Darin), que uno empiece a dudar del personaje, de las cosas que dice, de sus intenciones, y ponerlo más en juicio. 
-Hay una idea común, poco definida, acerca de la gente que ocupa lugares de poder, pero las apariencias engañan, dice el refrán... Como que nada en verdad es lo que parece, y no hay que creer lo que se ve, como sentenció Hitchcock varias veces. 
-El personaje está en blanco, como su apellido, y está decidiendo en qué lugar ubicarse, porque lleva pocos meses en el gobierno, es visto por la opinión pública y cierto periodismo como un presidente débil que está aliado a Brasil por conveniencia en su momento y debe definir su estrategia política, cuál es el lugar que va a ocupar en el panorama político durante esa cumbre, es como el relato de iniciación de un mandatario, cómo toma decisiones para considerarse un hombre poderoso. 
-En "El estudiante" está esa idea de cómo transitar el camino para llegar a la meta, alguien que desde afuera ve las cosas de una manera y una vez adentro debe tomar decisiones... 
-"El estudiante" es míticamente un relato de iniciación trabajado con una perspectiva más realista, lo que la vuelve un poco más metonímica es que está ambientada en una facultad, pero en este caso lo que queríamos con Mariano era sacarnos de encima el realismo, por eso la película empieza de un modo más transparente, y por eso la escena inicial de alguien entrando a la Casa Rosada y buena parte de lo que sigue, la construcción de los personajes, la llegada al Salón Blanco, el avión presidencial... eran como para estar en el corazón de este grupo que ejerce el poder. Después aparecen los elementos hitchcockianos, que yo pudorosamente voy a decir que confieso intentamos incluir. 
-Por ahí llega el suspenso... 
-Siempre intenté pensar esta película como "de género", y para cualquier cineasta que quiera hacer algo de género, Hitchcock es al cine de suspenso como Aristóteles a la filosofía. 
-¿Y cómo armaste a los otros personajes? 
-A mí me gustan mucho los diálogos y no le tememos a las escenas muy verborrágicas, pienso que hay que tener muy bien construidos a los personajes para poder tener diálogos elaborados. Sin embargo, hay que sacarlos de la funcionalidad narrativa y darles una entidad específica. Trabajamos tanto los personajes que aparecen como incluso a algunos que no, para definir mejor el entorno. Teníamos en claro el entramado político de aquí y de otros países, y por eso fuimos armando como juegos de rol, imaginar que tal presidente se parece a tal otro, pero en realidad no es el del mismo país. 
-En lo político ¿cuál era la idea era...? 
-Esa política que hay en Latinoamérica, de nacionalistas versus libre mercado, algo que la película pone en escena 
-Para vos, ¿la política es el gran tema? 
-A mí me interesa la política como territorio en el cual trabajar la ficción, me parece porosa, y absorbe muy bien este tipo de fábulas de poder sobre las cuales me divierte escribir. Es un territorio que aparece cada vez que me pongo a pensar algo para escribir. 
-Pero es una política en la intimidad... 
-En este caso yo quería trabajar puntualmente sobre la intimidad de un presidente versus su construcción pública. Había algo de eso que me impresionaba. Cuando te ponés a pensar en la figura pública de un presidente, su construcción política involucra a su familia, el pasado, todo, nada está libre de la política y tiene que manipular incluso su historia familiar como para que encaje dentro de su historia política, y eso es lo que queríamos trabajar y poner en jaque. 
-Realidad y fantasía... 
-SM: A mí me gusta el cine que hace eso de combinar realidad con fantasía, que tiene un diálogo lateral con la realidad, que desafía al espectador a usar su inteligencia y a poder relacionar lo que ve en pantalla con cosas que recuerda o lo ayudan a asociar de un modo inteligente. En eso yo creo que el espectador agradece cuando se lo interpela de esa forma. 
-Y en esa ficción algo de misterio... 
El misterio siempre es más potente y que el final pueda dialogar con las posiciones políticas del espectador. Me parecía mucho más potente que explicarlo todo 
-¿Y qué lo que más te gusto del trabajo de Ricardo? 
Que es suficientemente enigmático, y puso el cuerpo. Es notable cómo desde el principio va oscureciendo el personaje, llamado paradójicamente Blanco, que parece tan diáfano y termina siendo tan oscuro. 
-Hay también mucho trabajo de cámara... 
El lenguaje de cámara acá me permitió endurecer la ficción, es opuesto a la estética de "El estudiante". Descubrí cuánto disfruto de esto, pero desde que terminé la película pienso que, tal vez en el futuro, me gustaría hacer una película de terror. 
-¿Cómo definirías "La cordillera"? 
-Quizás sea un paso adelante de "El estudiante". Nuestro cuco era caer en "House of Cards". Queríamos hacer algo más sofisticado y que hablase de política, como te dije, en términos más metonímicos, más laterales. Hacer una caracterización de la política a través de la trampa, a partir de creer en los ideales, creo que ya lo había trabajado en mi primer largometraje. Ahora quería ser más libre y hacer un thriller me permitió lograrlo.

11 jul. 2017

"ALPTRAUM": ANA PITERBARG Y LA LEYENDA EUROPEA DE DE UN MINOTAURO QUE INVADE LOS SUEÑOS


Hace cinco años, una mujer de cine hasta entonces asistente de dirección debutó con el thriller "Todos tenemos un plan", con Viggo Mortensen, cuando ya había iniciado el rodaje de "Alptraum", una ficción experimental en blanco y negro que, finalmente, se conocerá esta semana.
La trama de esta propuesta protagonizada por Germán Rodríguez, entonces parte del grupo alternativo La Fronda, y rodada principalmente en los barrios de San Telmo y Congreso, tiene como eje a un actor que sufre pesadillas, las que poco a poco invaden su realidad hasta alucinarlo.
Andreas es actor de un grupo teatral, posesivo y bastante paranoico, que recién separado de su novia, se muda a un departamento bastante sombrío que le presta su tío.
Allí conocerá a Hannah, una traductora de alemán, que comienza a obsesionarlo, igual que sus pesadillas donde es poseído por Krampus, una bestia demoníaca.
En busca de interpretar sus sueños, se internará cada vez más en aquel mundo tan brumoso como fantástico, que lo acorrala hasta alucinarlo por completo.
En esas pesadillas (el significado del título en alemán es "pesadilla") que se reiteran, este joven personaje se aparece él mismo como un lóbrego minotauro.
Piterbarg, que con Fernando Spiner se encargó de adaptar para la TV "Los siete locos" y "Los lanzallamas" de Roberto Arlt, que ahora piensan convertir en un largometraje para cines, habló con Télam de esta producción resuelta con absoluta independencia.
¿Este es un viejo proyecto, no?
Ana Piterbarg: De hecho empecé a filmarlo antes de "Todos tenemos un plan", mientras esperaba que se concrete la financiación de la película de manera totalmente independiente y autogestiva, la escribí y la empecé a rodar. Quedó en el cajón porque apareció Viggo Mortensen y con él la que fue mi primera película, que toma un camino particular
¿Y cómo vuelve?
La retomé y tuvo un largo proceso de terminación porque en todo sentido fue a pulmón.
Además no es para nada convencional...
Es un poco corrida de cierto circuito, incluso después del que ya me asociaban por "Todos tenemos un plan", con una idea más industrial. También fue tratar de descubrir a lo largo de las distintas etapas, versiones de montaje por las que pasé, y de las experiencias de ida y venida con otros técnicos y otros artistas, músicos, sonidistas, un proceso en el que también se fue sumando gente por amor al arte, que íbamos haciendo en la medida que podíamos, algo que fue también demorando el producto final. Fue bueno, como proponerme un camino distinto y en cierto sentido muy libre.
Tras el pase en un working progress de Mar del Plata, un cronista estadounidense habló del proyecto como inspirado en Roman Polanski, quizá por la idea del personaje acorralado. Un poco de eso tiene y también algo del "Eraserhead", de Lynch...
La película nace con la idea de un monstruo pesadillesco persiguiendo al protagonista, una especie de minotauro escapado de algún lado, con esa ambigüedad que tiene el sueño, que se siente tan real y al mismo tiempo pertenece a otro plano. No sabe si lo que soñó fue muy vívido o un hecho real. Hay también una ambigüedad con el tiempo, con lo que pasa en esos dos planos. Tanto Polanski como Lynch son directores que me hicieron interesar en el cine cuando empecé. Busco por esos caminos, no es casual que antes de quedarme con el cine había empezado a estudiar medicina.
¿La historia camina por una cuerda floja?
No sabés si lo que ves es real o no, como el personaje voyeur que empieza a obsesionarse. Es un cine que a mí particularmente me entretiene. Me encanta que haya vuelto "Twin Peaks", que particularmente disfruto mucho. Da bastante miedo animarse con temas como estos. Cronenberg fue clave como referencia para mi otra película. Es un tipo de cine que me encanta, y no porque el realismo sea fácil: siempre hacer una película es difícil, sea el género que sea, el tono que sea, pero hacer cine como el de estos referentes es un desafío extra.
El blanco y negro es otro desafío...
AP: Uno sabe que si hace una película en blanco y negro a priori la recorta a un determinado público. Hay casos excepcionales. Para mí remite a eso del thriller psicológico de los 60 o 70, algo que personalmente creo que construye, como algo que lo corre del realismo en colores.
Hay una narrativa que tiene ver con el pensamiento del protagonista...
La idea era construir el pensamiento de este personaje discontinuo, con sus relaciones personales, amorosas, que es evidente tiene problemas y por el otro lado había un mundo que me resultaba atractivo y me resulta muy simpático, que es el del folclore del actor independiente, muy entretenidas, que fueron apareciendo, lugares comunes vistos desde adentro.
Una especie de juego grupal...
Para poder crear ciertas cosas uno tiene que poder bajar los niveles de prejuicio y permitirse entrar en el juego, que si se mira desde afuera puede ser patético o gracioso. Hay algo de asociación libre, cómo se construye esa lógica del discurso cuando no es lógica, sino tiene que ver con la asociación libre, como si fuera una especie de cadáver exquisito, apelando a lo surrealista, sumo esto y esto... y qué pasa.. Como que una cosa nos va llevando a la otra.
Convengamos que estás asumiendo un gran riesgo.
Para mí la película corre un montón de riesgos. En un momento yo decidí tirarme a la pileta y decir "Bueno, listo", lugares que no son muy seguros incluso para mí misma. Por eso me resulta tan gratificante poder estrenarla y poder compartir esto. Quiero que el espectador pueda entrar en esa "lógica" particular del sueño, la sensación del tiempo, ¿lo soñé, no lo soñé?, ¿se me está repitiendo esto?. En ese "¿me parece o es así?", está la paranoia como un estado delirante de cuando uno está despierto. Todos lo tenemos muy instalado: creo que hay algo de la exposición que alimenta esa paranoia y que si vos la dejás corretear libremente no sabés adónde te va a llevar.
¿Es difícil hacer cine? ¿Es difícil hacerlo aquí?
AP: Pienso que hacer cine es una de las mejores profesiones que pueda elegir alguien en la vida; aunque también es cierto que no es tarea sencilla de sostener, más aún en los tiempos que corren.

23 jun. 2017

ALEX DE LA IGLESIA: "EL BAR"

Alex de la Iglesia, uno de los dos grandes creadores del cine español de las últimas tres décadas, vuelve a la carga con su ultimo filme "El bar", una historia que en la linea de las elegidas sus más memorables creaciones aborda a gente común, en lugares comunes, en situaciones extraordinarias, que se estrenará el 8 de junio.
En "La comunidad" fue en un edificio de renta, en "Crimen ferpecto" en una sucursal de El Corte Inglés, en "Balada triste de trompeta" el Valle de los Caídos, en "Las brujas" una cueva, y en "Mi gran noche" un estudio de televisión, mientras que ahora ese lugar común es un bar del centro de Madrid, donde todos en su interior quedan atrapados.
El encierro comienza cuando alguien desde afuera del local dispara mortalmente a alguien que va a entrar allí, después que un desconocido entra a velocidad en el baño mientras un pordiosero dice una sarta de disparates, un grupo de personajes variopintos, incluso un mozo y la propietaria, al no poder huir por la calle, lo intentarán por los subsuelos.
Las sospechas de lo que ocurre afuera son diversas y lógicas, lo que no imaginan es que en función de sobrevivir, todos estos personajes, y los que superen incluso sus propias miserias, irán descendiendo al infierno por infierno, peldaño a peldaño, como en una suerte de "Divina Comedia", a pura violencia, por un minuto más de vida.
De la Iglesia construye su narración como si fuese un cómic, y no le teme a la claustrofobia ni a lo revulsivo, le mete para adelante y lleva a sus personajes a los extremos más delirantes, sin dejar de ser vasco, y observador de la España del presente, convierte a su viaje en universal porque ¿dónde no existen bares y este espejo de personajes?.
El cineasta no está solo, con su guionista mano derecha Jorge Guerricaechevarría, y figuras como Blanca Suárez, Mario Casas, Carmen Marchi, Secun de la Rosa, Jaime Ordoñez, Terele Pavez, Joaquin Clement, el argentino Alejandro Awada, el también autor de de "Perdita Durango", "800 balas" y "La chispa de la vida" asegura que "lo que me motiva hacer cine es el fracaso y la posterior sensación de mejorar".
"Cuando dejas de rodar no puedes vivir: '¿Qué es esta farsa? ¡Pásame un iPhone!' gritas", le dijo a Télam.
-Télam: ¿Por qué películas corales?
-Alex de la Iglesia: Es como que en parte se me conocen todos los trucos, me da la sensación de que todo el mundo me conoce más que yo. He hecho muchas que no lo son , pero es curioso comprobar como que el que observa desde afuera tiene la necesidad de encontrar puntos en común entre una y otra, y uno es lo coral. Si, es cierto, porque el protagonista no es uno solo sino muchos y la historia pertenece a una situación, con reacciones diferentes. Si hubiese sido uno solo, la película hubiese estado coja. Es bueno ver a distintas personas frente a un misma provocación.
-T: La problemática que incumbe a varias personas es la de las miseria humanas...
-ADLI: ¿Hay otro tipo de comportamiento que no sea miserable? ¿Hay un comportamiento altruista, bondadoso en el hombre?... Confío en que si, pero no forma parte de mi lenguaje. No quiero tener una visión pesimista de la humanidad o de mis congéneres, si que existe la sensación de que ese comportamiento miserable es humano y ya no es miserable,
-T: ¿Sólo es cuestión de aceptarlo?
-ADLI: Es como decir "Reconozcamos que llueve". En el momento que dice que llueve parece pesimista de la vida porque no dices "hace sol", pero el hecho de reconocer que llueve siempre convierte a esa lluvia en algo constante y entonces ya no es digno decir si es buena o mala. El que nosotros tengamos un comportamiento débil o fragmentario, o injusto, nos hace humanos. Hay que convertir eso en algo positivo, que nos una. Todos somos débiles. El reconocer que somos débiles es el primer paso para que todo esté mejor. El problema es cuando todos queremos ser buenos, tener comportamientos normales y estables, y que todos los días sean soleados.
-T: Gente y lugares comunes en situaciones extraordinarias...
-ADLI: Pues muy bien expresado. En España, en 1984, hicieron un ciclo con un grupo de películas de (Alfred) Hitchcock y tenía un tagline: "Un pobre hombre metido en una tremenda historia" y de pronto dije, es esto lo que quiero contar: gente que se ve superada por una situación que no controla.
-T: Es algo común a todos...
-ADLI: Hombre, yo creo que es la vida. La vida es una película empezada, a la que llegas, te colocan en una casilla, tienes que moverte de una manera y te juzgan por ello, no te dan la oportunidad de controlar la situación, nadie te da instrucciones de cómo hacerlo: oye, si haces esto, esto y esto, sobrevives, o si hace esto, mueres. Nadie te dice cual es el secreto. La vida es un juego en el que no conocemos las instrucciones, las vamos conociendo mientras jugamos... Eso me parece injusto en la medida que nos han dicho que si hay unas reglas.
-T: Películas con mucho paisaje urbano, real, y a la vez el encierro...
-ADLI: Para que resulte más verosímil, me gustaría que todo fuese real menos lo que cuento, para que de alguna manera el paquete donde está incluida mi mentira, que es mi historia, resultase atractivo, por lo menos comprable para el espectador, que entienda lo que pasa, que no se sienta engañado.
-T: El bar, en ese sentido, es un lugar perfecto...
-ADLI: Lo bueno de un bar es que es un lugar en el que te sientes seguro, un lugar pequeño en el que el drama se establece de la misma manera, tienes relación con gente desconocida que no sabes quienes son, y sin embargo no te sientes obligado a hablar con ellos, puedes rechazar el juego, sentarte, pedir un café e irte, pero tienes la tentación, alguien muy cerca, que puede ser ese ángel que te puede sacar de tu infierno, o un demonio que te empuja al suyo.
-T: El bar puede ser un diván de psicólogo...
-ADLI: Más que un bar puede ser un ring, una especie de lugar en el que te enfrentas a una situación pequeña que resuelva tu vida, entonces los problemas se ven con más claridad.
-T: ¿Tus castings son difíciles o en tu cabeza ya construiste personajes específicos para un actor?
-ADLI: Un poco las dos cosas. Me importa mucho que el actor encaje con lo que yo busco. Pero por otro lado también me gusta descubrir gente para darme cosas. Me da mucho miedo buscar algo seguro y que circunscriba la película a algo ya conocido. Hay que dar la posibilidad de algo nuevo, y en este caso Alejandro Awada ha sido un descubrimiento.
-T: Alguna vez descubriremos que en realidad somos personajes de un reality dentro de El Corte Inglés?
-ADLI: El Corte Inglés es el mundo en el sentido de que es un lugar en el que parece que todo va bien, y resulta que no es así. Es cierto lo de los lugares comunes donde se establece una serie de pantomima, en El Corte... la de la felicidad, donde puedes encontrar ese sitio ideal donde vivir, y lo quiere el protagonista de "Crímen ferpecto" es no vivir en ningún sitio porque ninguno es tan bueno como ese y por eso en su casa no tiene nada. Un mundo feliz en donde todo es perfecto.
-T: ¿Y en "El bar"?
-ADLI: Hay un lugar totalmente imperfecto pero que describe con precisión como es la relación entre los humanos, con sus mentiras e hipocresías, sin embargo, no es tanto la preocupación por lo que ocurre dentro, como cuál es el lugar de donde surge el miedo que ataca a esa estabilidad. En "Crimen.." no hay miedo exterior sino la inseguridad del protagonista, ahora hay como un miedo impuesto, no saben cómo solucionarlo, que sea exterior los tranquiliza, pero luego una sorpresa les aclara que está dentro.
-T: Ese es el principio...
-ADLI: Después pasan a una segunda fase, un purgatorio que es el del sótano-almacén, donde se desnudan para encontrarse a si mismos. Pero no llegan a un acuerdo, porque el drama está en ellos mismos, y al pasar por un agujero muy alquímico y metafísico para descubrir el monstruo que llevamos dentro.


Alex de la Iglesia es un amante de los tebeos -como en España le dicen a los comics-, le apasionan historietas como Tintín, Asterix y Obelix, y alguna vez hasta fue tentado para dirigir en cine una versión del videogame Doom con Arnold Schwarzenegger, que rechazó para seguir en los suyo, que es cine y de vez en cuando televisión. Y también un admirador de la obra de Luis García Berlanga.

"Lo resumen todo: para qué quieres más. Buñuel y Berlanga, juntos, completan un universo. Berlanga es el director coral, es el que habla de una sociedad, precisamente de la imposibilidad de las relaciones humanas, el que describe con mayor certeza, lo infructuoso que puede llegar a ser persona. Buñuel es todo lo contrario, habla del individuo, de lo que tu tienes en la cabeza, lo que ocurre cuando tu estas solo por la noche en tu cama, y la imposibilidad de conocerte a ti mismo, con un cinismo extraño y preocupante", explica.
"Tanto en lo social como en lo particular, los dos reflejan una sociedad terriblemente semejante, uno con humor el otro con el horror, pero los dos tienen el horror y el humor de fondo, en ámbitos contrapuestos", concluyó,

11 may. 2017

CUANDO DANIEL HENDLER VIVISECCIONA LA NUEVA/VIEJA POLÍTICA

En "El candidato", su segundo largometraje como director, Daniel Hendler concentra, en una misma mansión, a un grupo de personajes que ponen en evidencia algunas de las constantes mas ridículas y al mismo tiempo oscuras del mundo de la vieja y la nueva política, signadas por la mentira, las apariencias, y las ambiciones de las que la gente común, la de a pie, no ve y por eso mismo termina siendo víctima.
"Nada es lo que aparenta" parece ser la guía del relato que viene de participar en el último Bafici, que parte de una estructura que mucho tiene que ver con la de un reality show protagonizado por un potencial candidato a un cargo electoral que reúne en una casa de campo, casco de estancia, a un grupo de asesores creativos en busca de definir una imagen.
La trama se encarga en la primera parte, la más extensa, de describir a un cincuentón de una formación política muy básica y una evidente ambición de pasar al frente gracias a un golpe de marketing, que contrata a un equipo para que le construyan la imagen que le permita llegar a la meta de triunfar en una contienda electoral.
El absurdo del "retiro espiritual productivo", el sinsentido del mundo de los asesores y sus "brainstorming" de algo, el vacío de contenido de las marcas políticas, la justificaciones descosidas de tipografías y colores, la búsqueda real o fraguada de emblemas y recuerdos, símbolos y hasta sonidos con el fin de ganar electores sin importar las propuestas. 
Uno por uno, estos personajes van mostrando cual es su rol, en torno a este hombre que no parece tener demasiadas luces sino simplemente la idea de que con dinero se puede llegar a cualquier meta, y lo hace desde ese casco de estancia, sin demasiadas vueltas, al organizar un asado dominguero que será clave en el giro que ese todo pega rumbo al género.
Pero, la pregunta es cómo hace el actor, en este caso director, como lo fue con su ópera prima "Norberto apenas tarde", para pegar el giro de lo que parecía un espejo de lo que ocurre puertas adentro de la construcción de un candidato, en una suerte de thriller, donde aquello de que "nada es lo que aparenta" empieza a mostrar otra verdad.
Y la verdad no es nada linda, y hasta lo que parecía simpático, tonto o inocente, comienza a mostrar la hilacha, situaciones donde los silencios, las miradas cruzadas y los gestos displicentes empiezan a revelar al espectador que algo tremendo esta por ocurrir, como si una serpiente se deslizara por allí para morder a todo aquel desprevenido.
La idea de convertir a todo este cuento en una metáfora de lo que ocurre en el mundo de la política de nuestros días parece ambiciosa e inalcanzable, pero Hendler logra a partir de una historia en escala 1:10, transmitir cómo aquellos que manejan el poder económico pueden, si se lo proponen y sin preocuparse por obstáculos, llegar a la meta.
En realidad, para este tipo de prototipos vale aquello del "todo modo", es decir que "el fin justifica los medios", que revela eso de que la política no es para débiles sino para quienes sin escrúpulos son capaces de mirar a un costado en el momento de dar un paso necesario para cumplir con sus objetivos, que al fin y al cabo son puro poder.
Para construir esta trama Hendler concibe un todo, y esto significa que no solo los personajes y sus dichos son claves, sino también el lugar donde se mueven, una especie de palacete con gran jardín, sus movimientos, sus desplazamientos por el lugar, sin sobresaltos casi hasta el final, y en especial su música, que logra poner un acento clave.
Habida cuenta de que el cine es cada vez más adocenado, que responde a fórmulas de manual, fue acertada la elección de una estructura que nada hacia suponer pegaría un giro de último momento, no peca de tramposa sino que consigue dejar en el espectador el mismo dolor que siente en el personaje más honesto de la historia, al ser estafado y tratado como basura. 
Hendler le da mucha importancia a todos y cada una de las piezas de este rompecabezas, desde el candidato en cuestión encarnado por Diego De Paula, el que le maneja las redes Alan Sabbagh, la asesora Ana Katz, el mano derecha César Troncoso, el diseñador naif Matías Singer, además de hermano de Hendler autor de la música del film, entre otros.
Obra coral, "El candidato" no solo habla de cine con idea en cuanto a narración y caligrafía, sino también de puesta que a la vez apuesta por la independencia en un tiempo donde lo que abundan son formatos vacíos de sustancia, que propone una participación activa del espectador, al que Hendler conmina a reflexionar y sacar conclusiones.

24 abr. 2017

BAFICI: ALEJO MOGUILLANSKY Y "LA VENDEDORA DE FOSFOROS"

Alejo Moguillansky, autor de “Castro”, “El loro y el cisne” y “El escarabajo de oro”, obras genuinamente independientes de la productora El Pampero Cine, muestra en la Competencia Argentina del 19° Bafici “La vendedora de fósforos”, un relato que tiene que ver con una pareja en aprietos económicos y su hija: ella asistente de una pianista, él aspirante a regisseur.
Según explica la protagonista en off, sobre los títulos y mientras se escucha una sonata de Beethoven, la ópera experimental es “La vendedora de fósforos”, del alemán Helmut Lachenmann, que tuvo lugar en el Teatro Colón en la temporada 2014, con el estreno acorralado por una serie de medidas de fuerza sindicales.
Hay en el relato una singular simbiosis entre la música, desde Beethoven o Schubert hasta la experimental ópera “meteorológica” de Lachenmann, de gran complejidad y riqueza, acerca de una niña pobre que sale a vender fósforos para sobrevivir y termina muerta de frío, que juega como contrapunto con las vivencias de los personajes del filme.
En ese contrapunto aparece este matrimonio, en especial la mujer que ansía un piano propio y su hija, que es la razón de su vida y se pierde en el laberínticos pasillos del Colón, y también otros personajes interpretados con convicción por María Villar, Walter Jakob y la pequeña Cleo Moguillansky, con diálogos ricos en matices, en especial los referidos a la música experimental.
¿Cómo surgió esta idea de mezclar realidad con ficción?
El rodaje de la película empezó filmando ensayos de la ópera. La puesta de esa ópera ya era en sí mismo algo bastante excepcional: montar una opera de un compositor tan radical como es Lachenmann, un sobreviviente de las vanguardias del siglo XX, en la sala grande era algo completamente novedoso, un hecho político. Se trata de una música que se ubica entre el intérprete y el instrumento, en la resistencia que ofrece un instrumento para ser tocado. Esa política de la música se cruzaba con otra política, que tenía que ver con los problemas a los que acaso estemos más acostumbrados. 
De allí salió el eje...
Los centros de atención fueron la fricción entre estas dos formas de política, sus correlatos, sus contradicciones y paradojas, sus puntos de encuentro. A ese primer acopio de material se le sumó la presencia de Margarita Fernández, una pianista con una sensibilidad inusual. Los fuimos rodeando de ficción, todo en función de generar un entramado de capas entre las cuales los personajes deambulan como sonámbulos. 
¿Qué hay de realidad y qué de ficción?
Los ensayos que vemos en la película son reales. La película después se encarga de incorporarlos al relato y convivir con elementos de ficción. La película le da el mismo tratamiento a todos los materiales, a todos los personajes, a todos los espacios. El mismo nivel de intimidad, la misma cercanía, el mismo intento de acercarse desde el exterior hacia el interior de esas personas. Hay algo de esas personas difícil de nombrar que la película busca desesperadamente, como quien busca un refugio.
Tiene algo de comedia absurda con tensión dramática...
Es probable. De alguna manera todos los materiales tienen algo en común. Hay varias vendedoras de fósforos en este film, hay más personajes cuya tragedia es no tener un lugar en el mundo. Quisiera creer que la película es una oda a los desdichados.
Se desliza una reflexión política, una crítica a la burguesía...
Hay, en efecto, una crítica a la burguesía. La película trata de retratar ese espacio que existe entre la vanguardia artística y la vanguardia política. Siempre existió un mar de contradicciones entre ambas. Cuando el campo de trabajo es el mismo lenguaje, la misma materia con la que están hechas las cosas, la música, las imágenes, la poesía, se genera un abismo con el tipo de pedagogía, demagogia o propaganda que a veces necesitan ciertos discursos. Es un problema inabarcable que la película puede apenas señalar.
¿Hubo guión?
No hubo jamás nada parecido a un guión. Más bien hubo un centro y todas las escenas fueron pensadas como satélites, como lunas de ese centro de gravedad. Cada escena que filmamos nos interesaba en sí misma, en la profundidad a la que se podía llegar, en filmar eso de invisible que pueda filmarse en una persona, en las aristas que pueda tener un cuento infantil. La estructura se creó junto a Jakob luego en el montaje de la película.
¿La música guía al relato o también es protagonista?
El otro día alguien le preguntaba a Margarita cómo se sentía rodeada de Bach, Beethoven, Mozart y Lachenmann en los créditos del film. Ella respondió que Bach, Mozart, Beethoven y Lachenmann eran grandes actores y que desde ese lugar habitaban la película. Creo que el film cuando los expone también los piensa y nos invita a pensarlos, en el modo más afectivo de esta palabra. 
-¿La ves como una propuesta estética para todo público?
Lo masivo es un preconcepto. Lo popular y masivo no tiene por qué estar distanciado de formas críticas o trágicas. Los exhibidores de cine podrían tomar nota de esto. La cartelera de cine, con pocas y admirables excepciones, se ha vuelto inmirable. Hace tiempo desde El Pampero Cine soñamos con la idea de tener un cine. Y no sé qué espera el gobierno para reabrir la Sala Lugones. Es inadmisible que siga cerrada. No se puede matar la cinefilia de una ciudad de esta manera.
Tu hija actúa en el film, y su nombre remite a un filme de Agnes Varda...
Sí, Cleo es mi hija. Aún recuerdo el día que elegimos su nombre. Estábamos junto al fotógrafo de cine Fernando Lockett. Supongo que su nombre viene de "Cleo de 5 a 7". Todos somos hijos de la educación y las obsesiones de nuestros padres. En nuestro caso, ese planeta se llama ficción.

23 abr. 2017

“CASA CORAGGIO”, VIDA Y MUERTE EN UN DOCUFICCION SIN FRONTERAS VISIBLES


Competencia Argentina del 19 Bafici ofreció una sorpresa, “Casa Coraggio”, de Baltazar Tokman, en la que el realizador se mete en la vida de una familia dedicada por varias generaciones al sevicio funerario, a la que convenció de ser parte de un curioso cruce de documental con ficción, sin una frontera explicita que separe esos territorios
El autor de “Planetario” y “I’am mad”, invade esta empresa familiar de Los Toldos, en la provincia de Buenos Aires, la del título, y a caballo entre personajes que son reales y otros que son pura ficción (no se aclara cuales), plantea un retrato familiar de abuelos, padres e hijos que comparten además de un trabajo tan singular, la preparación de una fiesta de quince.
Tokman no traiciona al espectador y lo aclara, logrando un relato que gira en torno a esas dos puntas, una que habla de la vitalidad y la felicidad, la otra que expone ese ritual tanático que significa la pompa fúnebre, mostrado tal como nadie en verdad desearía ver, clave de un filme que se repetirá el lunes, a las 13.10, en el Village Caballito 8.
En tu cine anterior siempre hubo planteos fuera de lo común. ¿Esa era la premisa para esta nueva experiencia?
Lo que tienen en común es la búsqueda de verdad. De echo creo que si uno lee lo que viene pasando en el cine los documentales se parecen cada vez mas a ficciones y las ficciones a los documentales.
En la estructura de Casa Coraggio se espera que aparezca la historia , que se hagan conocer los conflictos de la protagonista y continúan los sucesos y los mismos no aparecen. Es por, que tiene una estructura oculta mas profunda. Las tramas no se explican, se viven , están en el alma de cada personajes.
En la medida que avanza, el punto de vista del director se diluye: quise que el escenario documental, se transformara en un escenario de ficción y que el espectador pasara de una mirada objetiva a una comunicación hipnótica y reflexiva.
¿Cómo se dió el encuentro con estos funebreros reales?
Llegando a mis 40 perdimos con mi mujer un embarazo y en medio de una crisis personal me aferré mucho a la serie ¨Six Feet Under¨, fue mas que una serie para mi en ese momento, fue una especie de necesidad antropológica de entender que estamos para dejar de estarlo. que si miramos con perspectiva la vida hacia atrás y hacia adelante es aterrador y al mismo tiempo muy hermoso.
¿Ahí nació el formato final?
Si. Pensé en ese momento en que se podía hacer una película de observación sobre una familia donde la casa velatoria y la casa familiar sea el mismo edificio, donde la vida y la muerte se encuentren en constante tensión. Pasaron los años y me invitan a proyectar mis pelís anteriores a un festival en La Plata y la programadora era Sofía Urosevich Coraggio. Cuando me ve me comenta que hace unos años habíamos cruzado unos mails por un proyecto sobre su familia de funebreros. Les propuse hacer una película sobre la historia familiar basada en los propios conflictos reales.
¿La idea clave es que la linea que separa realidad de ficción sea invisible, y que no haya manera de suponer qué está de uno y otro lado de esa fontera?
Así como el neorrealismo el naturalismo, el documental, esto es sólamente una experiencia más en esa búsqueda de cierto cine que quiere retratar lo real. Se trata de acercar esos dos mundos, fundirlos, confundirlos y limar las lineas circundantes para hacer desaparecer los límites y nomenclaturas y que Casa Coraggio termine siendo un sólo universo sin fronteras. Quise que la gente al verla esté preguntándose todo el tiempo si lo que está viendo es verdad o es armado y que no tenga respuestas. Pero con el transcurso del film esa misma pregunta termina desvaneciendose, por que los universos se funden y ya o tiene importancia, simplemente es.
¿Cómo armaron el guión?
Nos reunimos con la familia y hablando con ellos identificamos los conflictos. 120 años de legado familiar, de muertos que entierran muertos. Un pueblo y sus generaciones enterrados por una familia que carga con esa responsabilidad. Un legado del cual es muy dificil desentenderse. nos fuimos con ciertos tópicos. La familia ensamblada, la tensión entre la vida y la muerte, la salud delicada de Alejandro y el interrogante: quien se hará cargo entonces de esta responsabilidad familiar si a Alejandro le pasa algo.
Y ¿cómo fue manejar a actores y no actores para que puedan empatar?
En el caso de los no actores, es algo que uno puede ver en muchos documentales de observación. La gente al principio está mas pendiente de la cámara pero quien se interpreta a si mismo habla de si mismo y hace de si mismo no tiene que actuar nada y entonces la escena cobra vida sola, detrás un guión de ficción que ordenaba que guiaba y de cada escena sabía lo que tenía que lograr y rescatar. Entonces ellos sólo seguían naturalmente su vida con la diferencia de que su living estaba iluminado por faroles y que una cámara los seguía de cerca
Con improvisación, además...
Fue también un proceso de improvisación y constante reescritura durante rodaje. Pero el gran desafío era como trabajar con los actores en las escenas que son interpretadas, este es el escenario mas difícil. Porque si la actuación se nota la película se cae.
Hay un contrapunto entre eros y tanatos, vida y muerte, y cierta convivencia de ambas pulsiones… ¿Esa también era una premisa
Si. Eros (o Cupido) representa el amor irracional, los instintos más primitivos las pulsiones de vida mientras que Tanatos engloba los deseos por satisfacer los impulsos de destrucción y agresividad. La muerte está presente en toda mi obra. Por que la vida conlleva muerte, las familias y los núcleos familiares están dotados de esa innegable presencia. La muerte está en los cajones donde se acumula el pasado de cualquier hogar, en las fotografías en los registros fílmicos. filmamos por eso, filmamos por que alguna vez vamos a dejar de existir, al menos en mi caso esa es una respuesta que me reconforta. Tal vez crear una empresa familiar perdurable, un legado, una responsabilidad de sangre y sostenerlo en el tiempo sea la manera que encuentran algunas familias de suplantar ese anhelo utópico de inmortalidad.
Sofia, la protagonista femenina, se resiste a meterse en el mundo de la puesta en caja de los cuerpos, sin embargo no pasa igual con los velorios...
Fue marcado. Ella observa en dos momentos de la película, en el primero sólo abre la puerta y se resiste a ver, de echo esa toma fue filmada aparte y luego pegada en la escena de preparación del cuerpo pero no se nota. Por suerte. La construcción del personaje de Sofía sigue esa línea. ella primero se resiste al legado pero luego de pasar unos días con su familia, ver la delicada situación de su padre termina por aceptar esa responsabilidad familiar y elegirla. Las placas del cementerio son reales y Sofía es Urosevich por que lleva apellido paterno. Durante la investigación puede ver cómo la funeraria fue comiendo a la vivienda, y cómo en sus vidas está todo mezclado, un berenjenal: familia ensamblada, casa ensamblada, donde no se sabe quién es quién. Nilda es una abuela que no lo es, Alejandro, el padre, es un Coraggio que no lo es. La funeraria y la casa no tienen sus límites claros: la pileta de natación tiene forma de féretro quizás por que está construída con el mismo material con el que se construyen lápidas, las patas de la mesa donde se come son las que sostienen comúnmente a los cajones fúnebres.
La fiesta del final tiene toda la apariencia de haber sido genuina...

Si, es parte del juego de apropiarse de la realidad. La vida está llena de conflictos de situaciones. Un Coraggio sucede a otro, el mismo tren familiar que vemos en la tele en el VHS de la fiesta de Sofía se ve ahora en la actualidad. una repetición de sucesos iguales con distinto nombre. 

20 abr. 2017

BAFICI, LOS PIONEROS YA DEJAN DE SER JÓVENES TRANSGRESORES

El festival nació como un refugio para el cine que no se estrenaba en salas, de todo el mundo, de directores que en muchos festivales se estaban convirtiendo en objeto de culto de los jóvenes. Pero fue hace 19 años.
Los que tenía entonces 19, tienen ahora 38 años, muchos en todo este tiempo se casaron y divorciaron, tuvieron hijos, se recibieron, viajaron al exterior y volvieron, cambiaron varias veces de trabajo, estuvieron desocupados, volvieron a la casa de sus padres, fueron sometidos a cirugías, tuvieron accidentes y sobrevivieron, cambiaron de celulares Black Berry a Android o I Phone. Vivimos el 2001, resucitamos, algunos de un lado de la grieta que existe desde 1810, otros del otro, todos asegurando que la vereda de enfrente es la otra y la lista sigue, sigue y sigue.
La idea surgió cuando en el Festival de Mar del Plata de 1996 Nicolás Sarquís creó la muestra Contracampo, que pateó el tablero.
El Bafici nació como una muestra independiente (término difícil de entender cuando el cine salvo en contadas excepciones es en el mundo y aquí mismo absolutamente dependiente), cuando una chica muy joven entonces salió a proponer a cineclubes y otros alineados en la calle Corrientes, la idea de hacer un festival. Fue casi en coincidencia con el resurgimiento del Festival de Mar del Plata, en 1996, y aquella carpeta terminó en un area del Gobierno de la Ciudad, que no hizo otra cosa que apoderarse de la idea y no dar crédito a sus verdaderos autores.
Poco importa aquello ahora, forma aparte de la leyenda urbana. Pero la verdad es que poco tiempo después en la ciudad de Buenos Aires la sigla Bafici comenzó a convertirse en una nueva leyenda urbana.
Así pequeño todavía, con un catálogo mucho más grande en tamaño de tapa que el actual y a la vez hiperdelgado, porque la idea es que todos los que se engancharan con la idea pudieran al menos ver una porción alta de su propuesta. Eso hablaba y lo sigue haciendo de un equipo con capacidad de seleccionar lo mejor de lo mejor, lo nuevo de lo nuevo, y no había necesidad de que esa cantidad creciera. Si de crecimiento se trata basta ver lo acotada que es la selección total del Festival de Cannes, que sigue siendo el mejor de todos, incluso superior al de Berlín, porque convengamos, logra juntar y hacer equilibrio entre arte e industria, que es el sueño de Hollywood y de tantos otros, oeri no el sentido que sus obras, todas, lo sean, sino que en su totalidad, hay arte e industria, es decir un espectro lo suficientemente alto como para que todos salgan siempre medianamente contentos, equilibradamente contentos. No es poco.
Y así, mientras duraron las gestiones de Andrés DiTella y el siempre polémico y tiempo después deliberadamente reaccionario Quintin, el festival creció, lo suficiente como para que encontrara su verdadera dimensión. El eje de la calle Corrientes, con centro en el Abasto Shopping fue clave, e incluyó la Sala Lugones, hoy cerrada; el Lorca, y el Cosmos, luego también cerrado y convertido en un restaurante chino, ocasionalmente el complejo Atlas Santa Fe (hoy una tienda de ropa femenina), el Malba, y alguna vez el América, mpas tarde abandonado.
Pero la cosa cambia por completo durante la gestión de Fernando Martín Peña, que llega con su idea de volúmen, y en su intento de competir con Mar del Plata para ver quién “la tiene más larga”, convierte al festival en un gigantesco quiosco de revistas, de esos en donde todas las publicaciones en cantidad son inasibles por el público, y confundidas en una zona gris que nadie, absolutamente nadie, puede encontrar absolutamente nada.
Llevar primero el Bafici a un cúmulo de 400 películas, a razón de 40 diarias, y luego a Mar del Plata, que en sus primeros cinco años tuvo una programación de 200 o poco más películas, también a la barbaridad de 400, fue desafortunada, no solo para el público sino para los organizadores, que tuvieron que aumentar los costos de producción año tras año.
Y después llegó Sergio Wolf, quien soñó con el imposible de generar una autarquía a través de una ley, de la que se llegó a un anteproyecto, que incluiría un consejo de anteriores directivos, capaces de cogobernarlo de allí en más. Pero esa legislación nunca salió, y el festival que todos creían podía ser el mejor en lo suyo, volvió a la rutina, ya sin Wolf sino con Marcelo Panozzo, que dejaba su papel de periodista para esta vez ser funcionario.
Completamente subsumido a la órbita del gobierno porteño, traslado su lugar de origen mudándose a Recoleta, si: del eje de la ciudad, pasó a uno de los barrios más caros de la ciudad y con sede nada menos que en la misma gran manzana que ocupa el cementerio, y el shopping vecino. Obviamente cambió el signo con el que había nacido, incluso se le incorporan salas en Caballito y Belgrano y otros lugares alternativos, pero ya nada será igual.
El Bafici pasó a ser parte, no solo de otra geografía, sino de otra clase social, que empezó a moverle el eje. Por ahora esto. Continuará.